广州影像三年展2017︱姜吉安：回避也是一种强调

艺术家姜吉安

1967 年出生于山东烟台。1992 年毕业于中央美术学院。目前生活创作于中国北京。

获奖：

1987 年获“中国国际青年艺术展优秀奖”（中国）；

1998 年获“第四届中国工笔画大展丹青奖”（中国）；

2012 年获“第七届 AAC 艺术中国年度影响力水墨提名奖”（中国）；

2013 年获“《新京报》年度新锐艺术家”（中国）；

2016 年获“《库艺术》年度艺术家”（中国）等。

个展：

2009 年在望京北纬 40°社区内举办个展“两居室”（中国北京）；

2016 年在亚洲艺术中心举办个展“应物会影”（中国北京）。

群展：

2016年在广州红专厂当代艺术馆参展“天下·往来——当代水墨文献展 2001-2016”（中国广州）；

2017 年在威尼斯军械库区 / 北京故宫参展“威尼斯艺术双年展——‘记忆与当代’中国主题平行展”（意大利威尼斯 / 中国北京）等。

广州影像三年展二楼的过道上，展出的是姜吉安的系列作品《两居室》。这些作品在2009年的初次“面世”是在北京望京的居民社区。创作时，姜吉安在这个被刷成白色的“两居室”中工作了两年，他为空间里的所有物品——几何体、衣物、桌椅——画上阴影，最终使得空间呈现出素描的效果，而这种强调三维的表现正是典型的西方观看模式。

姜吉安有意脱离美术馆等“权力机构”的生产链条，有意疏离中国式的日常观看。然而他所回避的，正是他强调的、他讨论的。他的作品并非要回应摄影是什么的提问，他聚焦到了生产和观看机制的问题上去。本次访谈节选了雅昌专稿《孙欣VS姜吉安：“仿绢记”解构你所认同的世界》中谈论《两居室》的一段，在对话中，姜吉安谈及了他对上述问题的思考与探索，为我们理解作品提供了完整的思路。

艺术家姜吉安

孙欣美术评论家，策展人

姜吉安艺术家

孙欣：一般情况下，事物的展示方式会影响我们看待事物的角度。把一个事物，比如杜尚的小便池放置在美术馆展示空间之内，就被默认为是艺术品，被崇高化、理想化，美术馆从某种意义上在塑造事物意义的方面给予了帮助。像美术馆、博物馆这些公共展示空间，将物体、图像、文本的意义抽象化，使其在这一特定的场域中获得提升。《两居室》这一作品，当时场域的选择，为何摒弃美术馆等专业展览空间，而选择了位于望京的普通公寓呢?

姜吉安：美术馆本身是一个权力机构，有其自身的选择性，选择性来源于各种原因，比如经济、政治等多个方面。美术馆作为公共机构，实际上成为某种意识形态的生产者，国内外都是这样。2006-2008年期间，这个问题十分突出。所以当初在选择场地时就刻意回避了画廊和美术馆，选择了居住社区。一方面是对展览体制的疏离，另一方面也取决于我对艺术日常性的兴趣。

姜吉安，《两居室之一》，2007-2009年，366×264×200cm，绘画装置

孙欣：您在不同阶段呈示的静物，从《遮蔽》的几何教具到《两居室》的空间呈现，再到《丝绢》系列的材料转译，把观众置于一个被无限拉近的陌生场域之中，场景中的物体却是熟知的。在被重现的空间和时间中，产生一种符号化的布局，意义在此时被重新揭示。您用2007-2009两年的时间去做了《两居室》这样类似于装置的作品，普通观众和专业人士观看这个作品的角度会产生很大的认知差异——这与外倾型的艺术家所表现的抒情性作品能够提供的“通感”不同，《两居室》呈现出来的秩序重构，不具备一定认知层次的观众很难意识到您想要表达的问题。

姜吉安：《两居室》是提供给观众进行互动的作品。今年四月要到上海展，实际上，喜欢它的观众特别多。普通观众看到《两居室》之后，首先产生的是一种惊奇，虽然他们或许意识不到作品表达的系统认知层面的问题，但对展览现场会产生莫名的惊讶情绪。第一次作品做出来之后，社区有邻居过来看，他们看不出来这些虚拟的光影关系是画上去的。最后被告知光影是被画上去的，他们会要求再看一遍，惊呆了，这说明对他们也是有观念触动的，心里或许会去想：艺术能这样搞吗?这人干嘛的呢?是不是神经病啊?(笑)还有的邻居进来会说：哎，你们家怎么这么装修啊?这些都是在美术馆得不到的回馈，也很有趣和重要。当然真正理解这个作品的观众，可能更多的是来自于专业领域。

姜吉安，《两居室之二》，2007-2009年，366×264×200cm，绘画装置

孙欣：这件作品还是继续陈列在公寓还是?

姜吉安：没有常年展示在公寓中。《两居室》由很多日常物品构成，所以每次展览结束之后回收起来，下次再重新组合，每次布展组合都可以不一样。换个场地展览，地面与墙面的阴影都需要现场重新画，每次都会有再创作的成分在里面。

孙欣：摒弃过度经验化的视觉环境，脱离惯性认知，观念的独立性才能显现。您是从什么时候开始产生对既定逻辑产生怀疑和批判态度的呢?

姜吉安：从1987年关注民间美术开始，就已经走向这种思考了，在’85美术运动的气氛下，转向民间美术，可以说是带有批判性的。到了1990年关注点就更加扩散，装置、雕刻、折纸、绢本绘画甚至擦碳粉都在做，没有局限于某一类媒介。不同的实验带给我不同的理解艺术的角度，现在依然是这样。如果某种想法只有通过平面才能解决，那就画，有些想法需要装置或者影像才能表达到位，那就用装置或影像。这样一来，思考范围就相对广泛些，就不只是局限在国画系统之中考虑问题。不同媒介和系统的对比，也加强了对各种系统的认识。在对比中，可以获得另外的视角回望工笔画系统本身，就会获得很多新的看法。我的作品基本上是这样产生的。当在一个系统之中发现阻隔，就会站在另一个系统上面去试图解决，提出一个新的方法。包括《两居室》和绢本绘画创作都是这样。

姜吉安，《两居室之三》，2007-2009年，244×264×200cm，绘画装置

孙欣：《两居室》作品的布局，体现了空间性与时间性。在有限的两居室空间内，流动着无限的时间。这种时间性，借助您手绘的光影，变得永恒、长久，富有崇高的意义。

姜吉安：无限的时间感，可能因为在《两居室》作品中能感受到某种宗教意识，这或许与两年的创作时间有些关系。在现成品上画阴影，比在纸上麻烦，尤其一些细小的转折起伏的光影，甚至还有画笔无法到达的细小角落，都不能忽略，要想办法解决，也要明暗过渡细腻，所以这个造光的过程花费了大量时间。绢本绘画创作也很类似，很多时候，一旦坐下来，就能心无杂念地画很长时间，甚至不停地画四五个小时。因为工笔画需要一遍遍地渲染颜色，以至于上百遍的渲染，不然产生不了透明的质感。制作本身是时间的消耗，类似一种修行。