1839 年1 月7 日，法国国会议员路易·弗朗索瓦·阿拉贡(Louis-FrancoisArago) 在法兰西科学院第一次向世人介绍了一种把暗箱中映现的不同物体固定下来的工艺方法；1839 年8 月19 日，他又在科学与艺术学院的会议上，正式公布了这一由法国人路易·雅克·芒德·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）发明的达盖尔摄影法；随后法国政府从发明者手中购买了这项发明专利，并把它贡献给了全人类——由此开始，摄影被正式命名，并与它同时代的其他伟大发明，如发电机、电话、汽车等，推动并改变了人类社会的发展进程和格局。埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe) 说这个发明是“现代科学最重要甚至最奇特的胜利”。
在摄影被发明的这一年，地球的另一端，被鸦片贸易祸害日深的清王朝派出钦差大臣林则徐前往广州展开彻底的禁烟行动，因禁烟而利益受损的英国人在次年6 月派遣军舰开抵珠江口，挑起了第一次鸦片战争。1842 年战争以中国落败，签订《南京条约》告终，清政府向英国割让香港岛，开放广州、厦门、福州、宁波、上海为通商口岸，自此中国被迫成为世界资本主义市场的一部分，卷入了以英国主导的，以金本位制国际贸易为基础的第一波全球化。
1844 年8 月15 日，一个来自法国的访华贸易使团抵达澳门，使团代表——法国海关督察于勒·埃及尔（Jules Itier）在逗留澳门和广州期间，用随身携带的一架达盖尔银版相机拍摄下了一批迄今已发现的，最早关于中国的照片（图1, 图2）。由此，摄影跟随着“通商战争”的步伐从珠江三角洲开始登陆中国，而在此其后一百多年的全球化进程中，摄影从未缺席，如影随形地成为全球化的典型切片和平行历史。
在摄影被发明的这一年，地球的另一端，被鸦片贸易祸害日深的清王朝派出钦差大臣林则徐前往广州展开彻底的禁烟行动，因禁烟而利益受损的英国人在次年6 月派遣军舰开抵珠江口，挑起了第一次鸦片战争。1842 年战争以中国落败，签订《南京条约》告终，清政府向英国割让香港岛，开放广州、厦门、福州、宁波、上海为通商口岸，自此中国被迫成为世界资本主义市场的一部分，卷入了以英国主导的，以金本位制国际贸易为基础的第一波全球化。
1844 年8 月15 日，一个来自法国的访华贸易使团抵达澳门，使团代表——法国海关督察于勒·埃及尔（Jules Itier）在逗留澳门和广州期间，用随身携带的一架达盖尔银版相机拍摄下了一批迄今已发现的，最早关于中国的照片（图1, 图2）。由此，摄影跟随着“通商战争”的步伐从珠江三角洲开始登陆中国，而在此其后一百多年的全球化进程中，摄影从未缺席，如影随形地成为全球化的典型切片和平行历史。
图1：于勒·埃及尔，大宝塔，澳门，
达盖尔银版照片，1844 年，法国摄影博物馆藏
达盖尔银版照片，1844 年，法国摄影博物馆藏
图2：于勒·埃及尔，风景，澳门，
达盖尔银版照片，1846 年，法国摄影博物馆藏
有趣的是，在于勒·埃及尔拍摄这批照片的这一年，一位居于广东南海泌冲村的乡绅邹伯奇写下了《摄影之器记》[1] 一文，虽然这是一篇描述用于测绘地图的暗箱取景器的文章，但邹伯奇首创的“摄影”一词经过随后几十年的使用，并与其他摄影术的称谓词的竞争中，在20 世纪初逐渐被确定为标准化和专业化的Photography 的中文翻译专有名词。
作为工业文明和现代化的代表性技术“摄影”（Photography），与作为语言学意义上的汉语新词“摄影”，同一时间、同一地点产生于珠江三角洲。于是，作为摄影进入中国的首发之地，珠三角地区某种程度上便是摄影所代表的视觉现代性进入中国的第一个实验场，一个不同视觉文化的交汇之处，是视觉全球化在中国展开的原点。这同时还代表了一种地方性与全球化之间的张力。而当下的世界，全球化正在面临新的拐点，在此背景下梳理和反思其历程有着特殊的意义：一部地区性（珠三角）的摄影史与全球化历史进程是如何同步生长与互为镜像的？
关于中国摄影史的研究近几年来方兴未艾，而其中涉及19 世纪早期摄影和民国摄影，则属珠三角地区摄影的人与事为重中之重。除了上文所述现存最早的拍摄中国的照片，以及“摄影”一词的诞生地皆为珠三角地区之外，许多关于中国摄影的“第一”都发生在这片土地：
第一次在中国报道关于摄影的新闻：1839 年10 月19 日（摄影发明被正式公布的两个月后），澳门的英文报纸《广州周报》（Canton Press）转载了一篇署名为沃尔什（Mr. Walsh）刊登于美国《纽约美国人》（N.Y.AMERICAN）的文章，描述了作者参观达盖尔工作室以及观看银版照片的经历。
第一个自制相机的中国人：根据邹伯奇于1844 年写就的《摄影之器记》以及其他手稿和遗物推测，他当时已经制作出了用于测绘地图的暗箱摄影器，并自制湿版玻璃底片进行拍摄（图3）。
图3：邹伯奇像
第一个在中国开设的照相馆：1845年， 美国人乔治· 韦斯特（GeorgeWest）在香港开办了一家达盖尔银版商业照相馆。
第一批在西方公开发表的商业性质的中国照片：1858 年夏，瑞士人皮埃尔·罗西耶（Pierre Rossier）在香港、广东拍摄了一批立体照片，并于次年公开发表。
第一个中国人开设的照相馆：在1904 年的一则广告里称，广东高明人黎阿芳（Lai Afong）于1859 年在香港开办了照相馆。[1]
最早的一批中文摄影专著：除了收录于1873 年刻印出版的邹伯奇的《邹征君遗书》和《邹征君存稿》中，关于摄影的文章《摄影之器记》和《格术补》之外，还有1907 年在广东出版的吴仰曾的《照相新编》和周耀光的《实用映相学》，都是中国早期关于摄影的重要著作。
19 世纪70 年代，广东人因地缘和历史原因，以及其开放而务实的作风，成为了最早一批职业摄影师和照相馆开办人，并作为传播者和教导者将照相馆行业从沿海口岸城市发展到内陆各地，因而被研究者成为中国照相馆时代的“广东效应”。“无论是广东人的直接开办，还是当地民众学艺后的另起炉灶，照相馆开始广泛介入人们的生活。我们的祖先，在照相馆中定格了人生的第一张影像，从此，一些人和家庭开始建立了自己的视觉档案。照相馆拍摄的城市建筑、田园风光、民俗风情、社会生活等一系列影像，成为我们民族最早的一批主动视觉档案。”[2]
从1844 年至今，构成这170 多年的珠三角摄影史的史料和人物不计其数，本文和同期策划的展览切入点并非为罗列史实的历史考据研究，而是想通过对不同时期互为镜像的一对摄影师或创作小组的个案研究，呈现出两条平行的历史影像脉络，从而去讨论摄影是如何独立于现实历史，而成为一种自我建构的平行历史和系统。
强调珠江三角作为原点，并非一种自我加冕，而是忠于历史情境的思考。强调珠三角原点，是以珠三角为切入口，而不以珠三角为局限。只有承认了珠三角在“摄影进入中国”这一历史进程中的特殊性，后续的研究才能获得一种连贯的逻辑。与珠三角相关的摄影实践，提供的是视觉全球化的一种镜像和切片，透过它，可以回溯从经典到当代的整个脉络。而以下讨论的案例，将构建和明晰这个脉络。
另外， 本文标题将珠三角摄影定义为“ 粤影”（Cantonese Photography），是借用“粤语”（Cantonese）这一语言学分类的概念，意在强调文化同类性的区域特征，而非地理性限定的区域划分，故所举案例涵盖了广东、香港、澳门，以及粤籍的海外华侨。如果用语言学来研究摄影概念，最有趣的就是“摄影”一词从英文被翻译成中文和日文之后的语义变化。摄影一词英文 Photography 是源于希腊语φῶςphos（光线）和 γραφιgraphis（绘画）或γραφήgraphê，两字一起的意思是”以光线绘画”。翻译成中文“摄影”中的“摄”字，字义为拿、吸取、保养、代理、迫近、捕捉；“影”字，字义为物体挡住光线时所形成的四周有光而中间无光的形象；两字合在一起，可解释为“捕捉获取因光产生的形象”。翻译成日文则是“写真”，意即“摹写真实”。英文的“以光绘画”强调摄影的手段与过程，中文的“捕获形象”强调摄影获取的结果；日文的“摹写真实”强调摄影的真实性。由此也可看到，中国人对于摄影的认识和理解，并不像西方人和日本人那样关注摄影的生产机制和对象关系，而是更关注摄影本身的呈现与构成。这种摄影观，延续了中国绘画的思想传统——绘画不仅是重现世界，更是创造世界，就如格雷汉姆·克拉克（Graham Clarke）在《照片的历史》(The Photograph ) 中指出：“照片反映的不是一种如实的真实，而是一种超越的或精神的真实。在这个创造的视觉神话中，照片使我们看到其他方式所看不到的东西。照相机成为人造的眼镜，通过摄影家创造的‘镜头’，在一种显露行为中探看世界。如实的记录被转换为一个定格卓越的形而上的时刻。”[1]而下文将论述的珠三角摄影历史流变的案例，正是对这一摄影观的回应和佐证。
一、晚清碎影——西方与本土的视角错位
自1844 年，于勒·埃及尔在澳门和广州拍下第一批中国的照片之后，来自欧美的摄影师络绎不绝地从珠三角登陆，开始他们在中国的摄影活动，其中不乏因其中国摄影作品而蜚声世界，载入摄影史的摄影家。例如以拍摄战争闻名的占地摄影师费利斯·比托（Felix Beato），摄影史上最出色的风景摄影师之一的查尔斯·勒安得尔·韦德（CharlesLeander Weed），19 世纪最优秀的肖像摄影师弥尔顿·M·米勒（MiltonM.Miller），等等。但论及拍摄中国的深度和广度以及艺术性，恐怕无人能及得过英国人约翰·汤姆逊。1868 年，汤姆逊从新加坡移居香港，并开设照相馆，开始了他长达4 年，穿越四五千英里的中国摄影之旅。在1873 年到1874 年间由伦敦的桑普森·洛出版公司（Sampson Low）出版收有200 张照片四卷本的摄影巨著《中国和中国人影像》（图4）（Illustrations of Chinaand Its People），“中国的汤姆逊”得以成名，使他获得了同时代技艺最精湛的摄影师之一的美誉。
第一个在中国开设的照相馆：1845年， 美国人乔治· 韦斯特（GeorgeWest）在香港开办了一家达盖尔银版商业照相馆。
第一批在西方公开发表的商业性质的中国照片：1858 年夏，瑞士人皮埃尔·罗西耶（Pierre Rossier）在香港、广东拍摄了一批立体照片，并于次年公开发表。
第一个中国人开设的照相馆：在1904 年的一则广告里称，广东高明人黎阿芳（Lai Afong）于1859 年在香港开办了照相馆。[1]
最早的一批中文摄影专著：除了收录于1873 年刻印出版的邹伯奇的《邹征君遗书》和《邹征君存稿》中，关于摄影的文章《摄影之器记》和《格术补》之外，还有1907 年在广东出版的吴仰曾的《照相新编》和周耀光的《实用映相学》，都是中国早期关于摄影的重要著作。
19 世纪70 年代，广东人因地缘和历史原因，以及其开放而务实的作风，成为了最早一批职业摄影师和照相馆开办人，并作为传播者和教导者将照相馆行业从沿海口岸城市发展到内陆各地，因而被研究者成为中国照相馆时代的“广东效应”。“无论是广东人的直接开办，还是当地民众学艺后的另起炉灶，照相馆开始广泛介入人们的生活。我们的祖先，在照相馆中定格了人生的第一张影像，从此，一些人和家庭开始建立了自己的视觉档案。照相馆拍摄的城市建筑、田园风光、民俗风情、社会生活等一系列影像，成为我们民族最早的一批主动视觉档案。”[2]
从1844 年至今，构成这170 多年的珠三角摄影史的史料和人物不计其数，本文和同期策划的展览切入点并非为罗列史实的历史考据研究，而是想通过对不同时期互为镜像的一对摄影师或创作小组的个案研究，呈现出两条平行的历史影像脉络，从而去讨论摄影是如何独立于现实历史，而成为一种自我建构的平行历史和系统。
强调珠江三角作为原点，并非一种自我加冕，而是忠于历史情境的思考。强调珠三角原点，是以珠三角为切入口，而不以珠三角为局限。只有承认了珠三角在“摄影进入中国”这一历史进程中的特殊性，后续的研究才能获得一种连贯的逻辑。与珠三角相关的摄影实践，提供的是视觉全球化的一种镜像和切片，透过它，可以回溯从经典到当代的整个脉络。而以下讨论的案例，将构建和明晰这个脉络。
另外， 本文标题将珠三角摄影定义为“ 粤影”（Cantonese Photography），是借用“粤语”（Cantonese）这一语言学分类的概念，意在强调文化同类性的区域特征，而非地理性限定的区域划分，故所举案例涵盖了广东、香港、澳门，以及粤籍的海外华侨。如果用语言学来研究摄影概念，最有趣的就是“摄影”一词从英文被翻译成中文和日文之后的语义变化。摄影一词英文 Photography 是源于希腊语φῶςphos（光线）和 γραφιgraphis（绘画）或γραφήgraphê，两字一起的意思是”以光线绘画”。翻译成中文“摄影”中的“摄”字，字义为拿、吸取、保养、代理、迫近、捕捉；“影”字，字义为物体挡住光线时所形成的四周有光而中间无光的形象；两字合在一起，可解释为“捕捉获取因光产生的形象”。翻译成日文则是“写真”，意即“摹写真实”。英文的“以光绘画”强调摄影的手段与过程，中文的“捕获形象”强调摄影获取的结果；日文的“摹写真实”强调摄影的真实性。由此也可看到，中国人对于摄影的认识和理解，并不像西方人和日本人那样关注摄影的生产机制和对象关系，而是更关注摄影本身的呈现与构成。这种摄影观，延续了中国绘画的思想传统——绘画不仅是重现世界，更是创造世界，就如格雷汉姆·克拉克（Graham Clarke）在《照片的历史》(The Photograph ) 中指出：“照片反映的不是一种如实的真实，而是一种超越的或精神的真实。在这个创造的视觉神话中，照片使我们看到其他方式所看不到的东西。照相机成为人造的眼镜，通过摄影家创造的‘镜头’，在一种显露行为中探看世界。如实的记录被转换为一个定格卓越的形而上的时刻。”[1]而下文将论述的珠三角摄影历史流变的案例，正是对这一摄影观的回应和佐证。
一、晚清碎影——西方与本土的视角错位
自1844 年，于勒·埃及尔在澳门和广州拍下第一批中国的照片之后，来自欧美的摄影师络绎不绝地从珠三角登陆，开始他们在中国的摄影活动，其中不乏因其中国摄影作品而蜚声世界，载入摄影史的摄影家。例如以拍摄战争闻名的占地摄影师费利斯·比托（Felix Beato），摄影史上最出色的风景摄影师之一的查尔斯·勒安得尔·韦德（CharlesLeander Weed），19 世纪最优秀的肖像摄影师弥尔顿·M·米勒（MiltonM.Miller），等等。但论及拍摄中国的深度和广度以及艺术性，恐怕无人能及得过英国人约翰·汤姆逊。1868 年，汤姆逊从新加坡移居香港，并开设照相馆，开始了他长达4 年，穿越四五千英里的中国摄影之旅。在1873 年到1874 年间由伦敦的桑普森·洛出版公司（Sampson Low）出版收有200 张照片四卷本的摄影巨著《中国和中国人影像》（图4）（Illustrations of Chinaand Its People），“中国的汤姆逊”得以成名，使他获得了同时代技艺最精湛的摄影师之一的美誉。
图4：约翰·汤姆逊，《中国和中国人影像》卷一，
1873年—1874年，桑普森洛出版公司出版
汤姆逊在《中国和中国人影像》的自序中开宗明义地写道：“我对这本书最初的设想，是希望通过一系列照片来展现中国和它的人民，它的艺术、习俗和各地的风土人情，我希望能将我在这个国家的所见所闻如实地传递给我的读者。”[2] 书中收录的照片大都是为达到这个目的而挑选的严谨的纪实性照片，甚至是带有人类学田野调查式的说明性照片，也因此摄影史论者普遍地将他定义为“社会纪实摄影的先驱”。但在详细检阅他被收藏于伦敦的维尔康姆图书馆（WellcomeLibrary）所有底片图像之后，笔者认为他的摄影的艺术性也是在同时代摄影师中卓尔不群、出类拔萃的。当时在珠三角开办照相馆的摄影师将照片作为旅游纪念品类的商品出售的，所以大家都会去拍摄相同的较有标示性的景点。虽然汤姆逊为了生计，也会去拍摄此类照片，但他却经常在摄影画面里安排进人物摆拍。例如1870 年拍摄的澳门地标大三巴牌坊（图5），他在照片中部安排了三个带斗笠的人站立在牌坊前，三个人组成的三角形和台阶边缘形成的对角线交叉，让沉闷死板的地标标准照增添了别样的趣味和生机。1868 年12 月12 日香港的《德臣西报》刊发关于汤姆逊所拍摄的香港照片作品集的评论里也对其艺术性大加赞美：“我们对第三部分照片的评价，更倾向于它们的美的价值，而不在于他们所展现的具体地点的纪念意义。这些照片影调非常细腻，棕黑色调看起来更像绘画作品，艺术效果赏心悦目。”[3]
而在1870 年汤姆逊沿珠江北上拍摄一组《北珠江风景》（Views on theNorth Rivers）相册照片中，他的摄影构图明显地带有中国山水画式的透视方式：前景安置小比例的人物于岩石、桥梁、河滩，中景是贯穿画面的河溪及岸边的建筑，远景则是连绵而朦胧的山峦（据汤姆逊在序言中说，这是因为当地气候太过潮湿，导致曝光时间过长，兼之空气多尘，影响了远处景物的清晰度（ 图6）。彼时，汤姆逊已经在中国生活了两年，不知拍摄出这种东方式的山水观照，是因为与中国文人画师有所交往而形成的影响，还是他置身于中国山水中而情不自禁？
1873年—1874年，桑普森洛出版公司出版
汤姆逊在《中国和中国人影像》的自序中开宗明义地写道：“我对这本书最初的设想，是希望通过一系列照片来展现中国和它的人民，它的艺术、习俗和各地的风土人情，我希望能将我在这个国家的所见所闻如实地传递给我的读者。”[2] 书中收录的照片大都是为达到这个目的而挑选的严谨的纪实性照片，甚至是带有人类学田野调查式的说明性照片，也因此摄影史论者普遍地将他定义为“社会纪实摄影的先驱”。但在详细检阅他被收藏于伦敦的维尔康姆图书馆（WellcomeLibrary）所有底片图像之后，笔者认为他的摄影的艺术性也是在同时代摄影师中卓尔不群、出类拔萃的。当时在珠三角开办照相馆的摄影师将照片作为旅游纪念品类的商品出售的，所以大家都会去拍摄相同的较有标示性的景点。虽然汤姆逊为了生计，也会去拍摄此类照片，但他却经常在摄影画面里安排进人物摆拍。例如1870 年拍摄的澳门地标大三巴牌坊（图5），他在照片中部安排了三个带斗笠的人站立在牌坊前，三个人组成的三角形和台阶边缘形成的对角线交叉，让沉闷死板的地标标准照增添了别样的趣味和生机。1868 年12 月12 日香港的《德臣西报》刊发关于汤姆逊所拍摄的香港照片作品集的评论里也对其艺术性大加赞美：“我们对第三部分照片的评价，更倾向于它们的美的价值，而不在于他们所展现的具体地点的纪念意义。这些照片影调非常细腻，棕黑色调看起来更像绘画作品，艺术效果赏心悦目。”[3]
而在1870 年汤姆逊沿珠江北上拍摄一组《北珠江风景》（Views on theNorth Rivers）相册照片中，他的摄影构图明显地带有中国山水画式的透视方式：前景安置小比例的人物于岩石、桥梁、河滩，中景是贯穿画面的河溪及岸边的建筑，远景则是连绵而朦胧的山峦（据汤姆逊在序言中说，这是因为当地气候太过潮湿，导致曝光时间过长，兼之空气多尘，影响了远处景物的清晰度（ 图6）。彼时，汤姆逊已经在中国生活了两年，不知拍摄出这种东方式的山水观照，是因为与中国文人画师有所交往而形成的影响，还是他置身于中国山水中而情不自禁？
图5：约翰·汤姆逊，自拍照，
中国，1870年—1872年
中国，1870年—1872年
图6：约翰·汤姆逊，《北江》，珠江支流，
中国，1870年
纵观晚清的中国照片，汤姆逊的这种“山水摄影”非但在西方摄影师的照片比较罕见，甚至连中国本土摄影师的照片中也很难看到。而与汤姆逊的摄影风格形成鲜明对比的，则是他当时的竞争对手广东高明人黎阿芳（Lai Afong）。19 世纪50 年代太平天国运动（1851）和第二次鸦片战争（1856）相继爆发，许多广东人搬迁到香港躲避战乱，其中的一些职业画师向西人学习摄影术，转变成了第一批中国照相馆从业者，黎阿芳便是这群人中的佼佼者。
阿芳照相馆曾在一则广告中自称创办于1859 年，如果属实当为最早的中国人开办的照相馆。到了19 世纪70 年代，黎阿芳在市场上战胜众多外国摄影师，成为香港最成功的商业摄影师，甚至雇佣了好几位西方摄影师。这些同行兼对手的外国摄影师对他都赞不绝口，汤姆逊在《香港摄影师》一文中写道：“香港有位摄影师名叫阿芳，品味精致，作品水准能在伦敦立足。中国人对艺术的理解与我们迥异，但阿芳的作品却和他的中国同行有很大不同，很容易让我们接受。从他拍的风景照来看，他肯定非常热爱自然和美景，很多照片都很精美，技术娴熟，拍摄角度也很考究。在我认识的所有中国同行里，他的品位和能力都很不错，算是个特例。”[1] 曾在阿芳照相馆工作过的格里菲斯（D.K.Griffith）说，“阿芳先生已打入欧洲艺术的竞技场，其所摄照片已跻身欧洲最优秀的摄影作品之列，在香港的华人摄影界独领风骚。”[2]
黎阿芳除了在照相馆为顾客拍摄肖像，还接受很多政府机构的委托拍摄任务，比如1874 年9 月22 日到23 日， 黎阿芳受委托拍摄了一套香港和澳门遭受台风袭击的照片（图7），照片说明称：“以下图片展示了香港和澳门在台风过后的景象。它们是迄今对本次台风事件的最大规模、最完整和最详细的照片集，非常直观地呈现了台风的影响。”；[3] 阿芳还拍摄过香港总督坚尼地爵士、俄国阿里科谢大公以及当地富商名流，这些名人摄影更是让他的事业达到顶峰。也许是早年有在外国摄影师照相馆当学徒的经历，阿芳的拍摄水平和照片制作质量，包括其构图用光之严谨、细腻、稳重，都像是西方摄影师所为，甚至是青出于蓝而胜于蓝。他在19 世纪70 年代就能用高超的暗房后期技术制作出一张将招牌林立的商行街景与各种人物肖像拼贴在一起的底片合成照片，这张照片几乎可以被视为中国最早的广告创意摄影（图8）。而这种种的摄影成就，足以让阿芳成为中国职业摄影师之鼻祖。
中国，1870年
纵观晚清的中国照片，汤姆逊的这种“山水摄影”非但在西方摄影师的照片比较罕见，甚至连中国本土摄影师的照片中也很难看到。而与汤姆逊的摄影风格形成鲜明对比的，则是他当时的竞争对手广东高明人黎阿芳（Lai Afong）。19 世纪50 年代太平天国运动（1851）和第二次鸦片战争（1856）相继爆发，许多广东人搬迁到香港躲避战乱，其中的一些职业画师向西人学习摄影术，转变成了第一批中国照相馆从业者，黎阿芳便是这群人中的佼佼者。
阿芳照相馆曾在一则广告中自称创办于1859 年，如果属实当为最早的中国人开办的照相馆。到了19 世纪70 年代，黎阿芳在市场上战胜众多外国摄影师，成为香港最成功的商业摄影师，甚至雇佣了好几位西方摄影师。这些同行兼对手的外国摄影师对他都赞不绝口，汤姆逊在《香港摄影师》一文中写道：“香港有位摄影师名叫阿芳，品味精致，作品水准能在伦敦立足。中国人对艺术的理解与我们迥异，但阿芳的作品却和他的中国同行有很大不同，很容易让我们接受。从他拍的风景照来看，他肯定非常热爱自然和美景，很多照片都很精美，技术娴熟，拍摄角度也很考究。在我认识的所有中国同行里，他的品位和能力都很不错，算是个特例。”[1] 曾在阿芳照相馆工作过的格里菲斯（D.K.Griffith）说，“阿芳先生已打入欧洲艺术的竞技场，其所摄照片已跻身欧洲最优秀的摄影作品之列，在香港的华人摄影界独领风骚。”[2]
黎阿芳除了在照相馆为顾客拍摄肖像，还接受很多政府机构的委托拍摄任务，比如1874 年9 月22 日到23 日， 黎阿芳受委托拍摄了一套香港和澳门遭受台风袭击的照片（图7），照片说明称：“以下图片展示了香港和澳门在台风过后的景象。它们是迄今对本次台风事件的最大规模、最完整和最详细的照片集，非常直观地呈现了台风的影响。”；[3] 阿芳还拍摄过香港总督坚尼地爵士、俄国阿里科谢大公以及当地富商名流，这些名人摄影更是让他的事业达到顶峰。也许是早年有在外国摄影师照相馆当学徒的经历，阿芳的拍摄水平和照片制作质量，包括其构图用光之严谨、细腻、稳重，都像是西方摄影师所为，甚至是青出于蓝而胜于蓝。他在19 世纪70 年代就能用高超的暗房后期技术制作出一张将招牌林立的商行街景与各种人物肖像拼贴在一起的底片合成照片，这张照片几乎可以被视为中国最早的广告创意摄影（图8）。而这种种的摄影成就，足以让阿芳成为中国职业摄影师之鼻祖。
图7 ：黎阿芳，《台风过后》，香港，1874年
图8： 黎阿芳，《广东老街景》， 约19世纪70年代
一个英国摄影师拍出了东方意境的山水照片，而一个中国摄影师却拍出来西方职业标准的专业照片；一个主动全球化的施与者被被动的感染，而一个被动全球化的接受者却变为主动的出击，这一对因身份错位而产生两极视角的观看错位，让早期珠三角摄影呈现出了摄影与文化交融之后的独特生命力。
二、南征北战——民国摄影人的两条道路
摄影在晚清进入中国后，慢慢被中国人接受，而不再将其视为吸走灵魂的西洋邪术。19 世纪后期，摄影分别向中国社会的两端分流：向下流动，经由广东人的传播开遍全国的照相馆，开始进入百姓的日常生活；向上流动，进入宫廷和达官贵人的府第，成为上流社会的娱乐消遣，例如慈禧太后和末代皇帝溥仪都是清宫中最热衷摄影的“发烧友”。而后，从洋务运动，到维新变法，再到推翻帝制走向共和的大革命时代，摄影也一直被认为是代表现代化和强国文明的象征之一。“五四”新文化运动中，摄影更是被文化精英阶层视为西方先进文化的成果之一，是科学和民主的工具，因此中国最早一批用摄影进行艺术创作和自我表达的摄影艺术家就出自这些大城市中的知识阶层人士以及医生、律师等专业人士。他们纷纷组建摄影社团，出版摄影杂志、画册，举办摄影展览，在20 世纪二三十年代创造了中国摄影发展的第一个高潮期。
从辛亥革命开始，广东人成为利用印刷媒体进行摄影传播的先驱，1905 年，潘达微等人主持创办的《时事画报》；1912 年，高剑父、高奇峰、昆仲主持创办的《真相画报》（图9）；1922 年，中国第一个职业摄影人组织广州摄影工会创办了中国第一本摄影专业月刊《摄影杂志》；1926 年，广东台山人伍联德在上海创办的《良友画报》……《摄影杂志》主编张雨苍在发刊词中称：“摄影之术，于社会教育尤为要图。是以文明国民，莫不有摄影之常识。”[1] 由此可见，民国初期的知识精英们普遍将摄影视为推动中国社会变革，宣扬自主自立的国家民族形象的大众传播利器。19 世纪20 年代，随着摄影在中国的日益普及和发展，在中国的大城市许多摄影社团和摄影展览应运而生。成立于1925 年的广州景社，便是与北京光社、上海华社三足鼎立成为民国三大摄影社团，而北京光社成员老焱若，上海华社成员卢施福、郭锡麒也都是当时享誉盛名的广东籍摄影师。
由于民国的这批摄影爱好者大都是文人和画家的出身，为了区别于照相馆摄影“写真”的实用功能，他们更重视摄影的“写意”功能。中国新文化先驱刘半农在1927 年出版的中国第一本摄影艺术理论专著《半农谈影》（图10）中就写道：“我们承认写真照相有极大的用处，而且承认这是照相的正用。但我们这些傻小子，偏要把正用的东西借用歪用——想在照相中找一些‘美’来——因此不得不于正路之外，别辟一路；而且有时还要胆大妄为，称之为‘美术照相’。”[2] 将摄影归为“美术”的一种，是民国摄影的主流观点，因此造就了一大批“画意”摄影师，其中以郎静山的“集锦摄影”最为登峰造极。20 世纪二三十年代中国的“美术摄影”和19 世纪后期欧洲的绘画主义摄影如出一辙，都是源自于对摄影的不自信，对媒介本体性认识和研究的不足。但也正如20 世纪初美国摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨(Alfred Stieglitz)发起的摄影分离派与依附于绘画的“古典”摄影决裂一样，在美术摄影一统天下的氛围中，一些不愿随波逐流的中国“摄影分离派分子”也在各自进行着对摄影语言和美学方面的探索。其中，两位广东籍的摄影家沙飞和郭锡麒，就用他们特立独行的摄影实践走出了两条南北相向的生命轨迹。
图9：《真相画报》，1912年第二期
图10：刘半农，《半农谈影》初版，1927 年出版
1937 年抗日战争爆发，广东开平人沙飞从广西桂林奔赴华北前线，加入了八路军，领导创办了《晋察冀画报》（图11）。广东中山人郑景康从香港出发，先是到武汉任国民政府国际宣传处摄影室主任，拍摄了大量有关抗日救亡活动和揭露侵华日军暴行的照片，1940年底赴延安任八路军总政治部宣传部摄影师。他们和同在八路军的老乡石少华、赵烈等人作为“红色摄影”的奠基人创建了中国共产党的摄影宣传体系，影响1949 年中华人民共和国成立后至今的宣传摄影范式。
1937 年抗日战争爆发，广东开平人沙飞从广西桂林奔赴华北前线，加入了八路军，领导创办了《晋察冀画报》（图11）。广东中山人郑景康从香港出发，先是到武汉任国民政府国际宣传处摄影室主任，拍摄了大量有关抗日救亡活动和揭露侵华日军暴行的照片，1940年底赴延安任八路军总政治部宣传部摄影师。他们和同在八路军的老乡石少华、赵烈等人作为“红色摄影”的奠基人创建了中国共产党的摄影宣传体系，影响1949 年中华人民共和国成立后至今的宣传摄影范式。
图11：《晋察冀画报》创刊号，1942年
1936 年10 月8 日，鲁迅在上海木刻展览会与参展的青年木刻家们围坐畅谈，一位名叫司徒传的广东青年在一旁频频按下快门，从此这位伟大作家的形象被历史定格。就像24 年后一位名叫阿尔贝托·科尔达（Alberto Korda）古巴的摄影师，在一次群众集会中拍下了革命家切·格瓦拉，摄影总是在人类历史中扮演着“偶像制造者”的角色。1937 年7 月7 日卢沟桥事变，抗日战争全面爆发，司徒传以“沙飞”为笔名在《广西日报》发表了《摄影与救亡》（图12），提出了“摄影即武器”的观点：“正因为摄影必须是某一事物的如实的反映再现，所以才能够使人生出最真实的感觉，得到最深刻的印象。并且摄影可以借着科学的帮助，在极短速的一瞬间，就可以把一切事物摄入镜头，更可以在一极短速的时间将所反映出来的事物形态翻印出千百份来，这也是它迥异于其他造型艺术的一种特质。……摄影即具备如述的种种优良的特质，所以，它就是今日宣传国难的一种最有力的武器。”[1] 在这寥寥数语的论述中，沙飞一针见血地指出了摄影独有三大要素：真实再现、瞬间性、可复制性。尽管沙飞早年也是从美术摄影开始拍照的，还参加过上海的黑白影社，但在残酷的现实和时势面前，他痛心“社会上一切的人们把这一工作看成是消闲娱乐的玩意”。不顾亲友反对，甚至妻子的离婚威胁，他摸索出了一条“用摄影作为斗争武器”的险路，一路北上从广东到上海再到华北战场，一直到战争结束的第二年因精神错乱误杀给他治病的日本医生而被判处死刑枪决，用照片铺就了他短暂而传奇的一生。
1936 年10 月8 日，鲁迅在上海木刻展览会与参展的青年木刻家们围坐畅谈，一位名叫司徒传的广东青年在一旁频频按下快门，从此这位伟大作家的形象被历史定格。就像24 年后一位名叫阿尔贝托·科尔达（Alberto Korda）古巴的摄影师，在一次群众集会中拍下了革命家切·格瓦拉，摄影总是在人类历史中扮演着“偶像制造者”的角色。1937 年7 月7 日卢沟桥事变，抗日战争全面爆发，司徒传以“沙飞”为笔名在《广西日报》发表了《摄影与救亡》（图12），提出了“摄影即武器”的观点：“正因为摄影必须是某一事物的如实的反映再现，所以才能够使人生出最真实的感觉，得到最深刻的印象。并且摄影可以借着科学的帮助，在极短速的一瞬间，就可以把一切事物摄入镜头，更可以在一极短速的时间将所反映出来的事物形态翻印出千百份来，这也是它迥异于其他造型艺术的一种特质。……摄影即具备如述的种种优良的特质，所以，它就是今日宣传国难的一种最有力的武器。”[1] 在这寥寥数语的论述中，沙飞一针见血地指出了摄影独有三大要素：真实再现、瞬间性、可复制性。尽管沙飞早年也是从美术摄影开始拍照的，还参加过上海的黑白影社，但在残酷的现实和时势面前，他痛心“社会上一切的人们把这一工作看成是消闲娱乐的玩意”。不顾亲友反对，甚至妻子的离婚威胁，他摸索出了一条“用摄影作为斗争武器”的险路，一路北上从广东到上海再到华北战场，一直到战争结束的第二年因精神错乱误杀给他治病的日本医生而被判处死刑枪决，用照片铺就了他短暂而传奇的一生。
图12：沙飞，《摄影与救亡》，发表于1937年8月15日《广西日报》
在沙飞的“摄影武器”中，有“遇难百姓”的残酷的批判现实主义，有“白云下保家卫国的哨兵背影”的革命浪漫主义（图13），有“战斗在古长城”的英雄主义集体主义经典美学，还有战争前线摄影的新闻专业主义——这些“武器”被沙飞在他一手创办的《晋察冀画报》等八路军的宣传媒体上运用得炉火纯青，而后被中国共产党的宣传体系发展为“新华体摄影”程式，影响了整个20 世纪下半叶的中国摄影。
在沙飞的“摄影武器”中，有“遇难百姓”的残酷的批判现实主义，有“白云下保家卫国的哨兵背影”的革命浪漫主义（图13），有“战斗在古长城”的英雄主义集体主义经典美学，还有战争前线摄影的新闻专业主义——这些“武器”被沙飞在他一手创办的《晋察冀画报》等八路军的宣传媒体上运用得炉火纯青，而后被中国共产党的宣传体系发展为“新华体摄影”程式，影响了整个20 世纪下半叶的中国摄影。
图13：沙飞，《保卫国土，保卫家乡》
而同样从广东到上海的郭锡麒，因战争的爆发却一路向南，走出了一条与沙飞完全相反的道路。生于1896 年的郭锡麒，少年时期就离家到上海上学；17 岁开始在伊文思书局、柯达公司等外资公司，以及国民党航空学校工作；18 岁开始摄影创作，1929 年加入摄影名家团体上海华社；1933 年，出版精装作品集《南京影集》（图14），由当时国民政府主席林森题词，作为赠送国际友人的文化国礼。郭锡麒曾计划陆续编辑出版曲阜、昆明、黄山、普陀等一系列摄影专集，因抗日战争爆发而终止。直到 1947 年， 才以上海友声旅行团名义出版第二本摄影专集《西湖倩景》（ 图15）；1934 年至1946 年间，在上海、昆明、南京、杭州先后举办过6 个个人影展。他热衷旅行摄影，足迹遍及全国乃至印度、缅甸等地，同代人对他的艺术成就评价甚高。
虽然郭锡麒被评价为“中国早期美术摄影名家”，但从其后人保存的5000 多张底片和若干照片小样和手稿，以及两本画册上的作品来看，他的摄影绝大多数是属于拍摄景物的直接摄影，其用光和构图不落当时流行的画意摄影俗套，而更接近斯蒂格利茨、爱德华·斯泰肯（EdwardSteichen）的摄影分离派的纯粹摄影，强调用纯净的摄影技术去准确、直接、精微和自然地去表现被摄对象。在其代表作《南京影集》中，所有以建筑为主体的照片，几乎都是选择半侧面角度拍摄，在干净的天空和周遭环境的衬托下，有一种早期肖像摄影的庄重沉稳。即使是有人物出现的照片，人和景物的关系依然保持着一种平和的张力，例如《灵谷寺无量殿》（图16）照片中呆立的僧人默对闪亮的古碑，靠着简单的真实影像，便可直达宋初李成《读碑窠石图》的孤寂苍凉的旷世之气。这种淡定的摄影气质，即使在战争爆发后南下云南所拍的照片里都没有改变，也许摄影对郭锡麒来说，就是穿越时间揭示世界本质的旅程。
而同样从广东到上海的郭锡麒，因战争的爆发却一路向南，走出了一条与沙飞完全相反的道路。生于1896 年的郭锡麒，少年时期就离家到上海上学；17 岁开始在伊文思书局、柯达公司等外资公司，以及国民党航空学校工作；18 岁开始摄影创作，1929 年加入摄影名家团体上海华社；1933 年，出版精装作品集《南京影集》（图14），由当时国民政府主席林森题词，作为赠送国际友人的文化国礼。郭锡麒曾计划陆续编辑出版曲阜、昆明、黄山、普陀等一系列摄影专集，因抗日战争爆发而终止。直到 1947 年， 才以上海友声旅行团名义出版第二本摄影专集《西湖倩景》（ 图15）；1934 年至1946 年间，在上海、昆明、南京、杭州先后举办过6 个个人影展。他热衷旅行摄影，足迹遍及全国乃至印度、缅甸等地，同代人对他的艺术成就评价甚高。
虽然郭锡麒被评价为“中国早期美术摄影名家”，但从其后人保存的5000 多张底片和若干照片小样和手稿，以及两本画册上的作品来看，他的摄影绝大多数是属于拍摄景物的直接摄影，其用光和构图不落当时流行的画意摄影俗套，而更接近斯蒂格利茨、爱德华·斯泰肯（EdwardSteichen）的摄影分离派的纯粹摄影，强调用纯净的摄影技术去准确、直接、精微和自然地去表现被摄对象。在其代表作《南京影集》中，所有以建筑为主体的照片，几乎都是选择半侧面角度拍摄，在干净的天空和周遭环境的衬托下，有一种早期肖像摄影的庄重沉稳。即使是有人物出现的照片，人和景物的关系依然保持着一种平和的张力，例如《灵谷寺无量殿》（图16）照片中呆立的僧人默对闪亮的古碑，靠着简单的真实影像，便可直达宋初李成《读碑窠石图》的孤寂苍凉的旷世之气。这种淡定的摄影气质，即使在战争爆发后南下云南所拍的照片里都没有改变，也许摄影对郭锡麒来说，就是穿越时间揭示世界本质的旅程。
图14,：郭锡麒，《南京影集》，1930 年出版
图15：郭锡麒，《西湖倩景》，1947 年出版
对于沙飞和郭锡麒，摄影即人生，摄影即道路，只不过在同一时空下，摄影呈现了两种人生，两种道路，两种历史，两种世界。
三、前沿飞地——香港的都市幻影与革命想象
1949 年之后，港澳地区成为中国大陆的“治外飞地”，是中国与西方世界取得联系的唯一窗口，香港更是二战后的二三十年里飞速发展，成长为东西方文化、经济、政治交汇的国际性大都市。这一时期的香港摄影，也如其城市发展一样，呈现出繁荣、多样及兼容并蓄的样貌，既有像邱良、陈迹等关注民生的街头纪实摄影，也有像陈复礼、钱万里等迷恋唯美画意的沙龙摄影。而最为独特的，则是以融合东方画意和西方抽象主义的光影构成而令人称道的何藩（Fan Ho），和以置景摆拍演绎革命的左翼摄影师蒙敏生，他们像左右两只翅膀，让香港摄影飞跃至世界摄影的云端之上。
对于沙飞和郭锡麒，摄影即人生，摄影即道路，只不过在同一时空下，摄影呈现了两种人生，两种道路，两种历史，两种世界。
三、前沿飞地——香港的都市幻影与革命想象
1949 年之后，港澳地区成为中国大陆的“治外飞地”，是中国与西方世界取得联系的唯一窗口，香港更是二战后的二三十年里飞速发展，成长为东西方文化、经济、政治交汇的国际性大都市。这一时期的香港摄影，也如其城市发展一样，呈现出繁荣、多样及兼容并蓄的样貌，既有像邱良、陈迹等关注民生的街头纪实摄影，也有像陈复礼、钱万里等迷恋唯美画意的沙龙摄影。而最为独特的，则是以融合东方画意和西方抽象主义的光影构成而令人称道的何藩（Fan Ho），和以置景摆拍演绎革命的左翼摄影师蒙敏生，他们像左右两只翅膀，让香港摄影飞跃至世界摄影的云端之上。
图16：郭锡麒，《灵谷寺无量殿》，20世纪20年代
祖籍广东，出生于上海，青年时定居香港，何藩与蒙敏生像许多战后的香港人都有着一样的出身履历，20 世纪五六十年代的香港从某种意义上讲就是广东和上海，再加上英伦殖民地的合体。这样混合着粤语、沪语和英语的文化特征，也正是何藩的摄影语言的独到之处。出身富足商人家庭的何藩，13 岁时父亲给了他一台禄来双反相机，开始了他70 余年的摄影生涯。17 岁的何藩到香港定居求学，他便把少年时期在上海耳濡目染的画意摄影的美学倾向移植到了正勃勃生长为“东方之都”的香港的大街小巷上。20 世纪五六十年代是香港国际都市化的青春期，与香港同步成长的何藩也拥有令人艳羡的青春，他以“摄影王子”的美名进入邵氏公司当演员、做导演，阴差阳错地成为香港唯美情色电影教父，但何藩自视最重的还是关于香港人文的摄影。
虽然何藩的摄影美学一直囿于民国文人趣味的画意摄影，但面对新旧交替，中洋杂交的城市肌理，他将传统东方的山水禅意，糅合进了彼时西方正在兴起的抽象表现主义和极简主义，时而还添加一点超现实主义，以楼群为山谷，以沟渠为林泉，以街巷为线条，以光影为笔墨，最终融会贯通地摄绘出了极具个人风格和视觉惊奇的“何氏美学”摄影。 “何氏美学”摄影最常用的方法就是将城市建筑的表皮和光影处理成包豪斯风格的几何构图，有时还会刻意将画面裁切成长卷或竖轴式的中国传统绘画形制。而人物则作为刺点精密且精确地放置在几何图形和线条的交接处，将平淡无奇的市民生活和杂乱无章的街头巷尾幻化为戏剧性和叙事性的“生活舞台”，他在接受采访时曾说：“我喜欢这种似真似幻，若即若离的空间和味道。同时，也有一种观赏者觉得这距离给他们一种思维、沉思回味的空间，亦提供了空间让作者和观者心领神会，神交相通。”[1] 他在去世前两年（2014）出版的作品集就命名为《人生剧场》（The Living Theatre）（图17）。摄影史上，一座城市和一个摄影师经常会成为互相成就的经典，例如尤金·阿杰特（Eugene Atget）与巴黎，斯蒂格利茨与纽约，约瑟夫·索德克（JosefSudek) 与布拉格， 如今应该可以再加上一对：何藩与香港。
与何藩拍摄的“可见”的香港相对应的，蒙敏生于20 世纪六七十年代拍摄的却是“不可见”的另一面的香港，他拍摄的海量的香港“左派”影像以及他的摄影家身份被香港主流社会长期忽视，直到他去世前一年才被重新发掘而广为人知（2006 年，蒙敏生在医院昏迷期间获连州国际摄影年展年度摄影师金奖）。早期的香港左右派指的是国共两党政治和意识形态在影响地延展出的政治族群对立与分野，到20 世纪70 年代受全球左翼思潮的影响，香港的社群运动和社会抗争也风起云涌，进而发展出对抗殖民政府和资本财团的“本土左派”。但香港社会的主流民意并不热衷政治议题，在“六七暴动”造成社会动荡后，更是对“左派”较为嫌恶，导致左派社群长期受压制和漠视，所以像蒙敏生这样的“左派”文艺工作者被掩藏了大半个世纪也是情理之中。
祖籍广东，出生于上海，青年时定居香港，何藩与蒙敏生像许多战后的香港人都有着一样的出身履历，20 世纪五六十年代的香港从某种意义上讲就是广东和上海，再加上英伦殖民地的合体。这样混合着粤语、沪语和英语的文化特征，也正是何藩的摄影语言的独到之处。出身富足商人家庭的何藩，13 岁时父亲给了他一台禄来双反相机，开始了他70 余年的摄影生涯。17 岁的何藩到香港定居求学，他便把少年时期在上海耳濡目染的画意摄影的美学倾向移植到了正勃勃生长为“东方之都”的香港的大街小巷上。20 世纪五六十年代是香港国际都市化的青春期，与香港同步成长的何藩也拥有令人艳羡的青春，他以“摄影王子”的美名进入邵氏公司当演员、做导演，阴差阳错地成为香港唯美情色电影教父，但何藩自视最重的还是关于香港人文的摄影。
虽然何藩的摄影美学一直囿于民国文人趣味的画意摄影，但面对新旧交替，中洋杂交的城市肌理，他将传统东方的山水禅意，糅合进了彼时西方正在兴起的抽象表现主义和极简主义，时而还添加一点超现实主义，以楼群为山谷，以沟渠为林泉，以街巷为线条，以光影为笔墨，最终融会贯通地摄绘出了极具个人风格和视觉惊奇的“何氏美学”摄影。 “何氏美学”摄影最常用的方法就是将城市建筑的表皮和光影处理成包豪斯风格的几何构图，有时还会刻意将画面裁切成长卷或竖轴式的中国传统绘画形制。而人物则作为刺点精密且精确地放置在几何图形和线条的交接处，将平淡无奇的市民生活和杂乱无章的街头巷尾幻化为戏剧性和叙事性的“生活舞台”，他在接受采访时曾说：“我喜欢这种似真似幻，若即若离的空间和味道。同时，也有一种观赏者觉得这距离给他们一种思维、沉思回味的空间，亦提供了空间让作者和观者心领神会，神交相通。”[1] 他在去世前两年（2014）出版的作品集就命名为《人生剧场》（The Living Theatre）（图17）。摄影史上，一座城市和一个摄影师经常会成为互相成就的经典，例如尤金·阿杰特（Eugene Atget）与巴黎，斯蒂格利茨与纽约，约瑟夫·索德克（JosefSudek) 与布拉格， 如今应该可以再加上一对：何藩与香港。
与何藩拍摄的“可见”的香港相对应的，蒙敏生于20 世纪六七十年代拍摄的却是“不可见”的另一面的香港，他拍摄的海量的香港“左派”影像以及他的摄影家身份被香港主流社会长期忽视，直到他去世前一年才被重新发掘而广为人知（2006 年，蒙敏生在医院昏迷期间获连州国际摄影年展年度摄影师金奖）。早期的香港左右派指的是国共两党政治和意识形态在影响地延展出的政治族群对立与分野，到20 世纪70 年代受全球左翼思潮的影响，香港的社群运动和社会抗争也风起云涌，进而发展出对抗殖民政府和资本财团的“本土左派”。但香港社会的主流民意并不热衷政治议题，在“六七暴动”造成社会动荡后，更是对“左派”较为嫌恶，导致左派社群长期受压制和漠视，所以像蒙敏生这样的“左派”文艺工作者被掩藏了大半个世纪也是情理之中。
图17：美国出版社Modernbook所出版的三部曲《香港追忆》《人生舞台》和《香港往日情怀》
蒙敏生生前留下的数万张底片内容种类庞杂，经由整理后大约可分为左派活动和底层生活纪实类、纯粹肖像摄影类和置景摆拍类，而其中最令后人惊叹的便是在片场或戏院室内自造背景，摆拍革命人物和陶瓷公仔造型，模拟革命情景的“拟革命”摄影。1965 年蒙敏生回广州探亲，看到了国庆游行队伍中表演非洲革命的造型，以及红线女主演的革命粤剧《山乡风云》，回到香港找来去过非洲的船员，女演员和道具枪模仿摆拍，革命画面的背景布也找来好友钟文略一起绘制而成（图18）。与此同时，蒙敏生还带着儿子到广州的公园里拍摄了一组《广州园景》，照片中的人物背对镜头独自凝望小桥亭台上的标语，安静优美。在贴有革命标语的围墙外，他用激情的视觉游戏想象革命；在革命的实地，他却拍出了风暴眼的极度平静，这一动一静，也许就是蒙敏生用摄影营造的属于自己的革命理想国。
蒙敏生生前留下的数万张底片内容种类庞杂，经由整理后大约可分为左派活动和底层生活纪实类、纯粹肖像摄影类和置景摆拍类，而其中最令后人惊叹的便是在片场或戏院室内自造背景，摆拍革命人物和陶瓷公仔造型，模拟革命情景的“拟革命”摄影。1965 年蒙敏生回广州探亲，看到了国庆游行队伍中表演非洲革命的造型，以及红线女主演的革命粤剧《山乡风云》，回到香港找来去过非洲的船员，女演员和道具枪模仿摆拍，革命画面的背景布也找来好友钟文略一起绘制而成（图18）。与此同时，蒙敏生还带着儿子到广州的公园里拍摄了一组《广州园景》，照片中的人物背对镜头独自凝望小桥亭台上的标语，安静优美。在贴有革命标语的围墙外，他用激情的视觉游戏想象革命；在革命的实地，他却拍出了风暴眼的极度平静，这一动一静，也许就是蒙敏生用摄影营造的属于自己的革命理想国。
图18：蒙敏生，《乡村风云》，1965年
这种置景摆拍摄影（Stage Photography），在20 世纪70 年代被杰夫·沃尔（Jeff Wall）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、贝尔纳·弗孔(Bernard Faucon) 等欧美艺术家作为创作手段，发展成为当代艺术中最重要的观念摄影门类之一。蒙敏生在20 世纪60 年代的“拟革命”摄影并不等同于内地授命摆拍的宣传摄影，拍摄当时他并没有发表传播或展览等功利性的想法，而是出于对革命的纯粹热情，以至于时过境迁的多年以后重现于世时，影像终于被时间重新加冕。
四、他者与自观——海外中国的影像档案与身份探索
20 世纪七八十年代，二战后以三大经济组织为主导的西方国家的“第二波全球化”进入鼎盛期，深陷于这波全球化的华人，除了来自港澳台地区之外，生活居住于欧美的华侨大多数为讲粤语的珠三角籍的华裔，他们在西方视角里成为“红色中国”之外的另一个中国符号。以自拍照进入艺术史的当代艺术家曾广智(Tseng Kwong Chi)，和以人类学社会学方式持续数十年拍摄海外华人的刘博智（Pok Chi Lau），分别用各自的表达方式，异曲同工地进行着关于身份和文化冲突的影像讨论。
1950 年，香港不再像以前那样“省港一体化”，而是被政治体制和世界冷战格局的高墙隔绝，从此咫尺天涯。这一年，刘博智和曾广智出生于香港， 后来又都在少年时代移居加拿大，而后又在青年时期来到美国定居并开始各自的艺术生涯。
19 岁到美国留学至今，刘博智走访了美洲各国的华侨华裔，不厌其烦地拍摄肖像和日常生活场景，以人类学田野考察的方式收集影像、文字及文献，累积成全球化历史中的海外中国档案。刘博智在作品集《流动·中国》中谈道，“世界其实有两个中国——一个是‘本土中国’，一个是‘海外中国’。……来自中国的基础移民——‘猪仔’‘契约华工’、洗衣妇、佣人、垦荒者、小商贩、流浪汉——可能不曾料想到，以其为中心带动的族亲式、地缘式、裙带式的海外聚焦与扩散，很快就在他乡重构起了一个‘中国’——一个虽然分散但却庞大的‘海外中国’。尽管概念上与母国血脉相连，事实上的海外华人社会却是一个必然与本土有所疏离的独立世界，其间难免充斥着不同族群对于祖国变形了的记忆和个别经验，以及各自对中国价值观念相去甚远的理解、选择和变通，堆积着迥然相异的方言、着装、用物、习惯、礼俗、符号……”[1]同为海外华人对摄影师的这个拍摄行为，相当于对“他者”的“我看”（图19，20）。
这种置景摆拍摄影（Stage Photography），在20 世纪70 年代被杰夫·沃尔（Jeff Wall）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、贝尔纳·弗孔(Bernard Faucon) 等欧美艺术家作为创作手段，发展成为当代艺术中最重要的观念摄影门类之一。蒙敏生在20 世纪60 年代的“拟革命”摄影并不等同于内地授命摆拍的宣传摄影，拍摄当时他并没有发表传播或展览等功利性的想法，而是出于对革命的纯粹热情，以至于时过境迁的多年以后重现于世时，影像终于被时间重新加冕。
四、他者与自观——海外中国的影像档案与身份探索
20 世纪七八十年代，二战后以三大经济组织为主导的西方国家的“第二波全球化”进入鼎盛期，深陷于这波全球化的华人，除了来自港澳台地区之外，生活居住于欧美的华侨大多数为讲粤语的珠三角籍的华裔，他们在西方视角里成为“红色中国”之外的另一个中国符号。以自拍照进入艺术史的当代艺术家曾广智(Tseng Kwong Chi)，和以人类学社会学方式持续数十年拍摄海外华人的刘博智（Pok Chi Lau），分别用各自的表达方式，异曲同工地进行着关于身份和文化冲突的影像讨论。
1950 年，香港不再像以前那样“省港一体化”，而是被政治体制和世界冷战格局的高墙隔绝，从此咫尺天涯。这一年，刘博智和曾广智出生于香港， 后来又都在少年时代移居加拿大，而后又在青年时期来到美国定居并开始各自的艺术生涯。
19 岁到美国留学至今，刘博智走访了美洲各国的华侨华裔，不厌其烦地拍摄肖像和日常生活场景，以人类学田野考察的方式收集影像、文字及文献，累积成全球化历史中的海外中国档案。刘博智在作品集《流动·中国》中谈道，“世界其实有两个中国——一个是‘本土中国’，一个是‘海外中国’。……来自中国的基础移民——‘猪仔’‘契约华工’、洗衣妇、佣人、垦荒者、小商贩、流浪汉——可能不曾料想到，以其为中心带动的族亲式、地缘式、裙带式的海外聚焦与扩散，很快就在他乡重构起了一个‘中国’——一个虽然分散但却庞大的‘海外中国’。尽管概念上与母国血脉相连，事实上的海外华人社会却是一个必然与本土有所疏离的独立世界，其间难免充斥着不同族群对于祖国变形了的记忆和个别经验，以及各自对中国价值观念相去甚远的理解、选择和变通，堆积着迥然相异的方言、着装、用物、习惯、礼俗、符号……”[1]同为海外华人对摄影师的这个拍摄行为，相当于对“他者”的“我看”（图19，20）。
图19：刘博智，《再梦金山》，手工影印版
图20：刘博智，《再梦金山》，香港贝思出版有限公司，2002
而对于这种身份的焦虑，曾广智则选择了“他者”的“看我”。1979年1 月1 日，中美建交，曾广智看到这条新闻后开始创作长达10 年的自拍系列《东方遇见西方》（East Meets West）（图21）。身着标准中国国服中山装，胸口别着官方代表式的证件牌，戴上墨镜，手握快门线，在自由女神前，在帝国大厦前，在埃菲尔铁塔前……曾广智按下手中的快门，向自己“开枪”（shoot）。他在扮演一个来自自己从未踏足的故国的使者，冷战的隔阂，文化的冲突，身份的错位，全部装进这个想象的扮演的“他者”，然后来到西方文明的象征景物前，让相机作为西方的眼镜来“看我”。他扮演的不仅仅是一位使者，更是一位迷途的旅人，一位沉思的禅师，一位忘我的通灵者，每按下一次快门，就是同时击中“他者”和“自我”，就是对东方和西方的双重拷问。
图21：《曾广智：模棱两可的使者》，Nazraeli出版社，2005年出版
五、喧哗与骚动——消费时代的全球化实验场
20 世纪八九十年代，中国改革开放，冷战结束，两个平行市场和不同经济体之间的界限被打破，迎来了第三波的“经济全球化”，同时也迎来了人类历史上最大规模的城市化和消费主义浪潮，位于两个世界的临界点和交汇点的珠三角地区，再次成为新一波全球化的实验场。
土生土长的广东本土摄影师和艺术家自然是全情投入，伺机而上，他们纷纷运用了摄影这个最与时俱进的艺术媒介表达出他们对于这个狂飙突进时代的思考与感受。张海儿是中国都市摄影最早的一批实验者之一，他在20 世纪80 年代拍摄了一系列黑白都市影像（图22），将自己的身体介入正开始城市化裂变的广州街头，他的影像阴郁而性感，极富张力，将改革开放之初中国南方都市的欲望与压抑宣泄于粗粝锐利的摄影。由梁钜辉、陈劭雄、林一林和徐坦在广州组建“大尾象工作组”，被称为“中国的达达主义、中国的波普主义、中国的情境主义”，他们的作品中录像和摄影是主要的创作媒介，并结合装置、行为等艺术方式，为彼时的中国影像艺术拓展了边界和视野。
五、喧哗与骚动——消费时代的全球化实验场
20 世纪八九十年代，中国改革开放，冷战结束，两个平行市场和不同经济体之间的界限被打破，迎来了第三波的“经济全球化”，同时也迎来了人类历史上最大规模的城市化和消费主义浪潮，位于两个世界的临界点和交汇点的珠三角地区，再次成为新一波全球化的实验场。
土生土长的广东本土摄影师和艺术家自然是全情投入，伺机而上，他们纷纷运用了摄影这个最与时俱进的艺术媒介表达出他们对于这个狂飙突进时代的思考与感受。张海儿是中国都市摄影最早的一批实验者之一，他在20 世纪80 年代拍摄了一系列黑白都市影像（图22），将自己的身体介入正开始城市化裂变的广州街头，他的影像阴郁而性感，极富张力，将改革开放之初中国南方都市的欲望与压抑宣泄于粗粝锐利的摄影。由梁钜辉、陈劭雄、林一林和徐坦在广州组建“大尾象工作组”，被称为“中国的达达主义、中国的波普主义、中国的情境主义”，他们的作品中录像和摄影是主要的创作媒介，并结合装置、行为等艺术方式，为彼时的中国影像艺术拓展了边界和视野。
图22： 张海儿，《自行车》，广州，1987年
这个实验场同样也吸引着来自西方的目光，就像一百多年前的前辈一样，来自加拿大的摄影师格雷格·吉拉德（Greg Girard），和由艺术家、建筑师古儒郎（Laurent Gutierrez）和林海华（Valérie Portefaix）组合的“地图署”（Map Office）小组，都是以香港为基地开展长达数年的长期摄影拍摄研究项目。格雷格·吉拉德用5 年（1987—1992）时间记录的香港九龙城寨的衰亡，与地图署利用10 年（1996—2006）对珠三角地区的影像化研究，都足以成为全球化影像研究的杰出案例（图23）。
进入21 世纪，生于斯长于斯的新一代的广东影像艺术家们，仍然秉承着创新且实干的广东特质，继续着关于这片土地的影像创作。相较于前辈，他们更加侧重个人化的视角，和开放性的媒介运用。在广州出生成长的曹斐，以珠三角为出发点，围绕着中国的城市化和全球化对于人的异化，进行虚构和虚拟的影像实验，持续多年创作了《三元里》《角色》《谁的乌托邦》《LA TOWN》《锦绣香江》等一系列的动态和静态的影像作品，建构了这个时代荒诞而超现实的“人间喜剧”。成长生活于广东的丘，从2000 年起至今一直持续用黑白摄影拍摄自己的生存之地：早期粗颗粒、昏沉暗黑的135 影像中，珠三角是《白日梦》；2009 年开始的灰雾迷蒙的120 方画幅中，珠三角是《瘴》；而最近他在流连于广州老城区捡拾街道和影像的废弃碎片，用恩宁老街上的传统的打铜和烤瓷工艺制作摄影装置《恩宁》，再现旧城之魂……这是一个执拗而安静的本土影像书写者，最长情的“粤语残片”（图24）。
这个实验场同样也吸引着来自西方的目光，就像一百多年前的前辈一样，来自加拿大的摄影师格雷格·吉拉德（Greg Girard），和由艺术家、建筑师古儒郎（Laurent Gutierrez）和林海华（Valérie Portefaix）组合的“地图署”（Map Office）小组，都是以香港为基地开展长达数年的长期摄影拍摄研究项目。格雷格·吉拉德用5 年（1987—1992）时间记录的香港九龙城寨的衰亡，与地图署利用10 年（1996—2006）对珠三角地区的影像化研究，都足以成为全球化影像研究的杰出案例（图23）。
进入21 世纪，生于斯长于斯的新一代的广东影像艺术家们，仍然秉承着创新且实干的广东特质，继续着关于这片土地的影像创作。相较于前辈，他们更加侧重个人化的视角，和开放性的媒介运用。在广州出生成长的曹斐，以珠三角为出发点，围绕着中国的城市化和全球化对于人的异化，进行虚构和虚拟的影像实验，持续多年创作了《三元里》《角色》《谁的乌托邦》《LA TOWN》《锦绣香江》等一系列的动态和静态的影像作品，建构了这个时代荒诞而超现实的“人间喜剧”。成长生活于广东的丘，从2000 年起至今一直持续用黑白摄影拍摄自己的生存之地：早期粗颗粒、昏沉暗黑的135 影像中，珠三角是《白日梦》；2009 年开始的灰雾迷蒙的120 方画幅中，珠三角是《瘴》；而最近他在流连于广州老城区捡拾街道和影像的废弃碎片，用恩宁老街上的传统的打铜和烤瓷工艺制作摄影装置《恩宁》，再现旧城之魂……这是一个执拗而安静的本土影像书写者，最长情的“粤语残片”（图24）。
图23：格雷格·吉拉德、林保贤，《黑暗之城——九龙城寨的日与夜》，中华书局，2015 年
图24： 丘 ，《恩宁145031》，宝庆文化园，2016 年
2016 年，英国脱欧，美国新上任总统特朗普推行贸易保护主义，欧洲难民潮，欧美频繁遭受恐怖袭击等一系列事件的爆发，预示着西方世界的保守主义和民粹主义的抬头，逆全球化思潮开始涌动；而中国倡导的“一带一路”，在当下全球化的拐点时刻，提供了另一种全新的全球化思路。近年来，曾经的海上丝绸之路起点的广州，又重新成为非洲、南亚、西亚等“一带一路”国家的商贸集散地，来自这些国家的商人和劳动者聚居于广州，广州也因此被戏称为“第三世界首都”。美国摄影师叶仁杰（Daniel Traub）与在广州小北路摆摊专拍非洲黑人肖像的中国街头摄影师吴永福和曾宪方合作的《小北路》摄影项目，记录收集超过25,000 张在广州停留的非洲人的留念肖像（图25，26）。这些在广州的高楼大厦背景前，由中国摄影师拍摄的非洲人肖像，与一百多年前在同一个地方， 由约翰· 汤姆逊（JohnThomson） 等西方摄影师拍摄的中国人的肖像，恰好形成了珠三角摄影历史的首尾呼应——从欧美的视角看中国人，流转为从中国的视角看非洲人，而这样的流转不也正应和了全球化浪潮的流转吗？
2016 年，英国脱欧，美国新上任总统特朗普推行贸易保护主义，欧洲难民潮，欧美频繁遭受恐怖袭击等一系列事件的爆发，预示着西方世界的保守主义和民粹主义的抬头，逆全球化思潮开始涌动；而中国倡导的“一带一路”，在当下全球化的拐点时刻，提供了另一种全新的全球化思路。近年来，曾经的海上丝绸之路起点的广州，又重新成为非洲、南亚、西亚等“一带一路”国家的商贸集散地，来自这些国家的商人和劳动者聚居于广州，广州也因此被戏称为“第三世界首都”。美国摄影师叶仁杰（Daniel Traub）与在广州小北路摆摊专拍非洲黑人肖像的中国街头摄影师吴永福和曾宪方合作的《小北路》摄影项目，记录收集超过25,000 张在广州停留的非洲人的留念肖像（图25，26）。这些在广州的高楼大厦背景前，由中国摄影师拍摄的非洲人肖像，与一百多年前在同一个地方， 由约翰· 汤姆逊（JohnThomson） 等西方摄影师拍摄的中国人的肖像，恰好形成了珠三角摄影历史的首尾呼应——从欧美的视角看中国人，流转为从中国的视角看非洲人，而这样的流转不也正应和了全球化浪潮的流转吗？
图25：《小北路》 非洲人在中国，吴永福, 曾宪方以及叶仁杰摄影，叶仁杰与罗伯特·布莱哲（Robert Pledge）编纂, 海德尔堡出版，德国，2015
图26 约翰·汤姆逊，《新娘与新郎》，广州，1869年
“照片包含的意识种类实在是前所未有，因为它确立的不是物体就在那儿的意识（任何副本都能够激发这种意识），而是它曾经在那儿的意识。我们拥有的是一个空间——时间的新范畴、空间直接性和时间先前性，照片是此时此地与彼时彼地之间的无逻辑结合。”罗兰·巴特在《影像的修辞》（Rhetoric of the Image ）[1] 中将摄影定义为超越其现实本体的，新的空间与时间的结合载体，这为我们解读历史提供了一种新的可能性——影像成为历史本身，而在当下这个超媒体时代，人类正在全面地用影像构造历史。“这个以影像为中心的记忆技术体系，已经不再依赖于任何主体，它是自动生成的，同时在其自动性层面上以技术体的方式留存了记忆，这是一种记忆技术，也是一种影像对人类社会的反噬。”（伯纳德·斯蒂格勒Bernard Stiegler，《自动化社会》）[2]
对于珠三角摄影历史流变的案例研究，我们看到了影像创造的是一个多维的重叠的历史，它帮助我们拨开了历史的迷雾，但却又让我们陷入了新的迷宫之中。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）说：影像无疑是一个历史要素……一切被赋予历史的东西也被赋予了生命……一切被赋予影像的东西也被赋予了生命。”[3] 在摄影被发明了170 多年后的今天，究竟是我们赋予了影像新的生命，还是影像赋予了我们新的生命？
“照片包含的意识种类实在是前所未有，因为它确立的不是物体就在那儿的意识（任何副本都能够激发这种意识），而是它曾经在那儿的意识。我们拥有的是一个空间——时间的新范畴、空间直接性和时间先前性，照片是此时此地与彼时彼地之间的无逻辑结合。”罗兰·巴特在《影像的修辞》（Rhetoric of the Image ）[1] 中将摄影定义为超越其现实本体的，新的空间与时间的结合载体，这为我们解读历史提供了一种新的可能性——影像成为历史本身，而在当下这个超媒体时代，人类正在全面地用影像构造历史。“这个以影像为中心的记忆技术体系，已经不再依赖于任何主体，它是自动生成的，同时在其自动性层面上以技术体的方式留存了记忆，这是一种记忆技术，也是一种影像对人类社会的反噬。”（伯纳德·斯蒂格勒Bernard Stiegler，《自动化社会》）[2]
对于珠三角摄影历史流变的案例研究，我们看到了影像创造的是一个多维的重叠的历史，它帮助我们拨开了历史的迷雾，但却又让我们陷入了新的迷宫之中。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）说：影像无疑是一个历史要素……一切被赋予历史的东西也被赋予了生命……一切被赋予影像的东西也被赋予了生命。”[3] 在摄影被发明了170 多年后的今天，究竟是我们赋予了影像新的生命，还是影像赋予了我们新的生命？
曾翰
广州影像三年展2017策展人
