影像的兴起是现代社会最重要的持续性事件之一，从摄影与电影的发明，到电视技术的出现，再到数字与互联网技术对影像的转化与激发，今天各种类型、不同层面的影像无处不在，深刻地影响了我们的生活世界与观念世界，以至于我们已完全可以把当代社会叫作“影像的社会”。
然而，我们约定俗成的通称“影像”并没有一种清晰的内在一致性，它只是一个包含着从Photo、Film、Picture、Video、VR 到Vision、Icon与Image 等一系列的技术、媒介与概念的混合体。能够把这个家族类似的群体联系起来的并不是因为它们有某种共同的存在本质，而是一种“杂交”与“遗传”的关系，即一种不断生成的历史脉络，在这种历史关系中，我们才可能于一张银版照片与沉浸式电子游戏设备之间发现一条叙述线索，即使两者并没有什么有据可查的“技术血统”关联。
在当代艺术范畴，“影像”这个概念的范围大致包括了作为静态影像的摄影艺术（Photography）与作为运动影像的录像艺术（Video Art），以及在此基础上发展出来的更具包容性与跨越性的的媒体艺术（MediaArt）。把这些不同类型的艺术放到“影像艺术”的概念下来讨论，一方面是为了区别于绘画、雕塑等既定的视觉艺术，另一方面是诉求建构一种新的问题场域——我们暂且把它叫作“影像艺术”——以推动新的研究与实践。换句话说，“影像艺术”不能被视为一个划定的范围，而须被理解为一个不断延展的维度，因为，“影像”说到底并不是一种本体论概念，而只是一个工具性概念，或者说，只是一个用来进一步面对其背后盘根错节问题的默认入口。
这也意味着，今天我们不能再仅仅本体论式地讨论影像，比如像现代主义讨论绘画的本质那样去讨论影像的本质是什么。认为摄影的本质是光，是记录，是时间；认为影像的本质是运动；或者把它们只视作一张相纸或一块屏幕，这些本体论思辨并不是没有价值，但作为一种内在规范性论证却不再是有效的。实际上，现代主义对各门艺术的本体论追问，其根本目的并不是为了获得某个最终定义，而是为了在追问的过程中激活那些沉默的经验，比如绘画的边框与平面。
媒介是没有叫作“媒介性”的本质的，因为媒介总是与媒介的某种用法（如再现、审美）联系在一起，在这个意义上，正如麦克卢汉所言，媒介的内容总是另一种媒介。媒介之间互相关联，也因此互相区分。因此，“媒介性”只是这种媒介区别于其他媒介的地方，而这种区别又取决于使用媒介时的观念背景。当人们在艺术古典的再现论中讨论某种媒介，比如绘画，其媒介性正是它与别的媒介所不同的再现方式，因此在莱辛对诗与画的区分中，前者是通过时间性去再现连续的事物，而绘画则适合在空间中再现并列的事物，在这里，绘画的空间性是其关键特性。而在现代主义的审美论中，被强调的则是绘画的平面性，以区别于雕塑的空间性，例如格林伯格的论述。一个有趣的事实是，当莱辛讨论诗画之不同的时候，他举出的案例却是《拉奥孔》这件雕塑作品，换句话说，在18 世纪的诗（语言艺术）与画（视觉艺术）的区分中，视觉艺术内部的区别（比如绘画与雕塑）是不被强调，甚至是不被意识到的，直到格林伯格及同时代的艺术家才意识到了绘画媒介的平面性，及这种平面性的价值。这可以说明，媒介性是在与其他媒介的区分中被使用者及研究者发现的。甚至，媒介是通过与其他媒介的区分而成为一种媒介的，例如在雕塑的内部，不同雕塑媒介的概念是随着雕塑艺术的社会功用的转换才出现的，当审美成为雕塑的社会功用，雕塑的材质区分才显得重要了，材料性便成为艺术家们要考虑的内容。但在文艺复兴时期，圆雕与浮雕的区分则显得更关键一些，因为那时雕塑与建筑空间的关系才是作者们要面对的首要问题。因此，所谓“媒介本质”并不是指某种媒介的本来面目，而只是存在于一种特定的用法中，一种媒介区别于另一种媒介的地方，也就是说，“媒介本质”是指媒介的异质性。
虽然媒介本体论的议题依然在场，但今天的焦点已不再是艺术的媒介性，而是观念性。这里并不是要把媒介性与观念性对立起来，而是要强调“媒介性”本身就是一种观念建构的产物，在不同的观念下对媒介性的认识是不同的。比如，认为摄影的价值在于社会纪实是一种观念，在这个观念下，摄影的媒介性就会被定义为记录，但这种定义对于达达主义摄影中的各种暗房实验来说则是无效的。媒介性取决于对媒介的使用方式，影像乃至任何媒介的意义是其用法，这个来自语言学哲学的判断在这里也是成立的。
对于艺术家们来说，他们虽必然会在某种用法下使用影像，但把某一种用法当作本质，进而争论这些不同的媒介用法之间孰对孰错则肯定是一件不得要领的事情。一个人可以拿纪实作为摄影的用法，去拍摄他认为有意义的社会主题，但这不等于另一个人去实验各种摄影技术就是毫无价值的，反过来也是如此。何况在技术、语言的推进与主题、内容的拓展之间，本来就是互相影响、彼此决定的关系。当摄影术最初被发明出来，它也随即带来了一种新的视觉内容，而当面对新的拍摄对象与目标的时候，新的摄影语言与风格也建立了起来，比如拍摄档案带来了类型学摄影。
因此，影像作为一种现代视觉技术给现代社会带来的变化并不是一成不变的，对影像的新认识会推动影像的新实践。在摄影和电影出现之后，本雅明曾经从技术复制性的角度论述过这种新的艺术类型所带来的一系列的美学及政治的影响，如本真性的消失、“光晕”的消逝、审美价值的退却、展示价值的登场等。这些论述既是一种揭示，也是一种建构，使人们更自觉地意识到了影像媒介与传统视觉媒介的差异，让影像艺术的实践走向了一个确切的维度。但更为重要的是本雅明对生产方式的关注，在他那里，摄影与电影是作为一种生产力因素被把握的，与其相应的是集合的生产与集体的接受——可复制性只是这种“集性”的表现之一，而不是全部。影像艺术与传统的视觉艺术（如绘画）的根本区别在于，作为技术的影像是一种系统化的社会分工的产物，需要各个社会环节的集体协作，而作为技艺的绘画则通常只需凭一人之力即可完成，这种区别正如本雅明所言，是外科医学与巫医的区别。
因此，在今天讨论影像艺术，最重要的不是讨论作品，而是需要把焦点从作为生产链末端结果的作品上移开，进入到整个生产—传播—消费的运作机制中去，进入到艺术实践对这种生产方式中各个环节的认识与回应中去。这不是忽视作品，实际上，针对影像作品的美学研究也不可能脱离对其生产方式的讨论，在某种意义上，讨论蒙太奇语言也即是在讨论场景、道具、化妆、灯光、录音、摄像、镜头、剪辑等一系列的生产流程，及至扩大为整个生产—传播—消费的社会链条。
这种问题意识的转变，带来的不仅是方法论的调整，更重要的是讨论场域的扩大，从而能够真正地面对“影像社会”的议题，因为“影像社会”的含义不仅是影像在数量上的多，更重要的是影像嵌入在了社会系统中，甚至在组织机理上决定了社会运作方式。因此，”影像社会”的要旨不是“社会中的影像”或者“关于社会的影像”，而是影像生成所依托的整套生产关系。
艺术家们的影像艺术实践也属于整个影像生产关系的一部分，而对其价值上的判断则在很大程度上取决于艺术家对这一社会关系的自觉把握。与理论化的讨论不同的是，艺术家们通常面对的不是“影像”这个总体性概念，而是置身于“影像”这个复杂维度上的各个具体而切身的环节。“影像”被拆解并展开为一个个视觉机器、场所、观念与制度的连续体。光线、眼睛、透镜、镜头、滤片、测光器、闪光灯、三脚架、稳定器、快门、暗箱、底片、CCD、暗室、显影液、相纸、放大机、打印机、铝板、相框、相册、屏幕、监视器、电视机、录像带、编辑软件、摄影APP、照相馆、摄影棚、布景、3D 眼镜、广告架、灯箱、投影仪，等等，一直到最近出现的自拍杆与社交网络相册，以及把这些事物连接起来的实践与事件，从观看、聚焦、调度、拍摄、曝光、显影、剪辑、修图、渲染、打印、装裱、拼贴、播放、截屏，等等，到下载与上传。今天的艺术实践正是在这一系列微观的情境中，把影像还原成了一种小写的、复数的但更为可感的存在，赋予弥散在符号与物质之间的影像以经验的外形。
在这个意义上，“影像”实际上应该叫作“影相”。在现象学中，“相”（Eidos）既是观念也是实在，既是表象也是本质，既是直观的也是思辨的，既是本原也是化身。因此，“影相”中的“影”不再是深陷于柏拉图的洞穴寓言中的影子，成为一种自足的存在，而不必再与模仿的对象相关。甚至我们必须对柏拉图的模仿论做出根本修改：影像并不是对理念的模仿，因为理念本身也是一道影子。换言之，当我们讨论“影像的社会”，并不是从某个假设的外部视角讨论影像与社会之间的关系，而就是在讨论影像之间的影像，已经没有一种不是影像的社会，也没有一种不是社会的影像，今天的艺术正在对此做出回应。
然而，我们约定俗成的通称“影像”并没有一种清晰的内在一致性，它只是一个包含着从Photo、Film、Picture、Video、VR 到Vision、Icon与Image 等一系列的技术、媒介与概念的混合体。能够把这个家族类似的群体联系起来的并不是因为它们有某种共同的存在本质，而是一种“杂交”与“遗传”的关系，即一种不断生成的历史脉络，在这种历史关系中，我们才可能于一张银版照片与沉浸式电子游戏设备之间发现一条叙述线索，即使两者并没有什么有据可查的“技术血统”关联。
在当代艺术范畴，“影像”这个概念的范围大致包括了作为静态影像的摄影艺术（Photography）与作为运动影像的录像艺术（Video Art），以及在此基础上发展出来的更具包容性与跨越性的的媒体艺术（MediaArt）。把这些不同类型的艺术放到“影像艺术”的概念下来讨论，一方面是为了区别于绘画、雕塑等既定的视觉艺术，另一方面是诉求建构一种新的问题场域——我们暂且把它叫作“影像艺术”——以推动新的研究与实践。换句话说，“影像艺术”不能被视为一个划定的范围，而须被理解为一个不断延展的维度，因为，“影像”说到底并不是一种本体论概念，而只是一个工具性概念，或者说，只是一个用来进一步面对其背后盘根错节问题的默认入口。
这也意味着，今天我们不能再仅仅本体论式地讨论影像，比如像现代主义讨论绘画的本质那样去讨论影像的本质是什么。认为摄影的本质是光，是记录，是时间；认为影像的本质是运动；或者把它们只视作一张相纸或一块屏幕，这些本体论思辨并不是没有价值，但作为一种内在规范性论证却不再是有效的。实际上，现代主义对各门艺术的本体论追问，其根本目的并不是为了获得某个最终定义，而是为了在追问的过程中激活那些沉默的经验，比如绘画的边框与平面。
媒介是没有叫作“媒介性”的本质的，因为媒介总是与媒介的某种用法（如再现、审美）联系在一起，在这个意义上，正如麦克卢汉所言，媒介的内容总是另一种媒介。媒介之间互相关联，也因此互相区分。因此，“媒介性”只是这种媒介区别于其他媒介的地方，而这种区别又取决于使用媒介时的观念背景。当人们在艺术古典的再现论中讨论某种媒介，比如绘画，其媒介性正是它与别的媒介所不同的再现方式，因此在莱辛对诗与画的区分中，前者是通过时间性去再现连续的事物，而绘画则适合在空间中再现并列的事物，在这里，绘画的空间性是其关键特性。而在现代主义的审美论中，被强调的则是绘画的平面性，以区别于雕塑的空间性，例如格林伯格的论述。一个有趣的事实是，当莱辛讨论诗画之不同的时候，他举出的案例却是《拉奥孔》这件雕塑作品，换句话说，在18 世纪的诗（语言艺术）与画（视觉艺术）的区分中，视觉艺术内部的区别（比如绘画与雕塑）是不被强调，甚至是不被意识到的，直到格林伯格及同时代的艺术家才意识到了绘画媒介的平面性，及这种平面性的价值。这可以说明，媒介性是在与其他媒介的区分中被使用者及研究者发现的。甚至，媒介是通过与其他媒介的区分而成为一种媒介的，例如在雕塑的内部，不同雕塑媒介的概念是随着雕塑艺术的社会功用的转换才出现的，当审美成为雕塑的社会功用，雕塑的材质区分才显得重要了，材料性便成为艺术家们要考虑的内容。但在文艺复兴时期，圆雕与浮雕的区分则显得更关键一些，因为那时雕塑与建筑空间的关系才是作者们要面对的首要问题。因此，所谓“媒介本质”并不是指某种媒介的本来面目，而只是存在于一种特定的用法中，一种媒介区别于另一种媒介的地方，也就是说，“媒介本质”是指媒介的异质性。
虽然媒介本体论的议题依然在场，但今天的焦点已不再是艺术的媒介性，而是观念性。这里并不是要把媒介性与观念性对立起来，而是要强调“媒介性”本身就是一种观念建构的产物，在不同的观念下对媒介性的认识是不同的。比如，认为摄影的价值在于社会纪实是一种观念，在这个观念下，摄影的媒介性就会被定义为记录，但这种定义对于达达主义摄影中的各种暗房实验来说则是无效的。媒介性取决于对媒介的使用方式，影像乃至任何媒介的意义是其用法，这个来自语言学哲学的判断在这里也是成立的。
对于艺术家们来说，他们虽必然会在某种用法下使用影像，但把某一种用法当作本质，进而争论这些不同的媒介用法之间孰对孰错则肯定是一件不得要领的事情。一个人可以拿纪实作为摄影的用法，去拍摄他认为有意义的社会主题，但这不等于另一个人去实验各种摄影技术就是毫无价值的，反过来也是如此。何况在技术、语言的推进与主题、内容的拓展之间，本来就是互相影响、彼此决定的关系。当摄影术最初被发明出来，它也随即带来了一种新的视觉内容，而当面对新的拍摄对象与目标的时候，新的摄影语言与风格也建立了起来，比如拍摄档案带来了类型学摄影。
因此，影像作为一种现代视觉技术给现代社会带来的变化并不是一成不变的，对影像的新认识会推动影像的新实践。在摄影和电影出现之后，本雅明曾经从技术复制性的角度论述过这种新的艺术类型所带来的一系列的美学及政治的影响，如本真性的消失、“光晕”的消逝、审美价值的退却、展示价值的登场等。这些论述既是一种揭示，也是一种建构，使人们更自觉地意识到了影像媒介与传统视觉媒介的差异，让影像艺术的实践走向了一个确切的维度。但更为重要的是本雅明对生产方式的关注，在他那里，摄影与电影是作为一种生产力因素被把握的，与其相应的是集合的生产与集体的接受——可复制性只是这种“集性”的表现之一，而不是全部。影像艺术与传统的视觉艺术（如绘画）的根本区别在于，作为技术的影像是一种系统化的社会分工的产物，需要各个社会环节的集体协作，而作为技艺的绘画则通常只需凭一人之力即可完成，这种区别正如本雅明所言，是外科医学与巫医的区别。
因此，在今天讨论影像艺术，最重要的不是讨论作品，而是需要把焦点从作为生产链末端结果的作品上移开，进入到整个生产—传播—消费的运作机制中去，进入到艺术实践对这种生产方式中各个环节的认识与回应中去。这不是忽视作品，实际上，针对影像作品的美学研究也不可能脱离对其生产方式的讨论，在某种意义上，讨论蒙太奇语言也即是在讨论场景、道具、化妆、灯光、录音、摄像、镜头、剪辑等一系列的生产流程，及至扩大为整个生产—传播—消费的社会链条。
这种问题意识的转变，带来的不仅是方法论的调整，更重要的是讨论场域的扩大，从而能够真正地面对“影像社会”的议题，因为“影像社会”的含义不仅是影像在数量上的多，更重要的是影像嵌入在了社会系统中，甚至在组织机理上决定了社会运作方式。因此，”影像社会”的要旨不是“社会中的影像”或者“关于社会的影像”，而是影像生成所依托的整套生产关系。
艺术家们的影像艺术实践也属于整个影像生产关系的一部分，而对其价值上的判断则在很大程度上取决于艺术家对这一社会关系的自觉把握。与理论化的讨论不同的是，艺术家们通常面对的不是“影像”这个总体性概念，而是置身于“影像”这个复杂维度上的各个具体而切身的环节。“影像”被拆解并展开为一个个视觉机器、场所、观念与制度的连续体。光线、眼睛、透镜、镜头、滤片、测光器、闪光灯、三脚架、稳定器、快门、暗箱、底片、CCD、暗室、显影液、相纸、放大机、打印机、铝板、相框、相册、屏幕、监视器、电视机、录像带、编辑软件、摄影APP、照相馆、摄影棚、布景、3D 眼镜、广告架、灯箱、投影仪，等等，一直到最近出现的自拍杆与社交网络相册，以及把这些事物连接起来的实践与事件，从观看、聚焦、调度、拍摄、曝光、显影、剪辑、修图、渲染、打印、装裱、拼贴、播放、截屏，等等，到下载与上传。今天的艺术实践正是在这一系列微观的情境中，把影像还原成了一种小写的、复数的但更为可感的存在，赋予弥散在符号与物质之间的影像以经验的外形。
在这个意义上，“影像”实际上应该叫作“影相”。在现象学中，“相”（Eidos）既是观念也是实在，既是表象也是本质，既是直观的也是思辨的，既是本原也是化身。因此，“影相”中的“影”不再是深陷于柏拉图的洞穴寓言中的影子，成为一种自足的存在，而不必再与模仿的对象相关。甚至我们必须对柏拉图的模仿论做出根本修改：影像并不是对理念的模仿，因为理念本身也是一道影子。换言之，当我们讨论“影像的社会”，并不是从某个假设的外部视角讨论影像与社会之间的关系，而就是在讨论影像之间的影像，已经没有一种不是影像的社会，也没有一种不是社会的影像，今天的艺术正在对此做出回应。
鲍栋
广州影像三年展2017策展人
