致杰拉尔多·古斯坦策（1976-2017）
我带给“复相·叠影——广州影像三年展2017”的构思从一开始就历经曲折，直到时间渐渐抽尽才得以顺利完工。我想在这里揭示几年来的这段历程，其目的不仅是为了说明种种的巧合以及结果为何选择了这批创作者，最主要的还是想告知一些策展文案中不常出现的内容：策展人如何将展示内容形成一个连贯的概念框架的过程。当我在阅读一些策展人关于展览的文章，我总是很想窥见那段内中的故事，是什么导致他们最后选择了那些主题和那些创作者，而非其他。这些信息的缺乏会让人觉得我们头脑里的想法好像“从天外来的”，就像英国人所说的那样。追溯、定位、可视化地展现过往的时刻——包括某次谈话、阅读，几次展览的参观，观看某一部电影，或是一股不可名状的强烈感受——最终导致选择了某个主题或者艺术家。其过程不一定遵循线性的时间顺序或某个理性规律，这导致了从学术上展示这个过程的困难性。出于这种担忧而远离理性的叙事构建是近几个世纪西方科学思潮所提出的矛盾命题。
1994年，脑神经科学家安东尼奥·达马西奥在他的书《笛卡尔的错误》[1]中描述了关于人的理性和情感机制在大脑中的相互感应的现象，瓦解了关于脑神经中存在两者独立分区的普遍认知。达马西奥认为“理性并非独自行动”，而且“即使当脑神经处于某些特定的状态下，情感完全与理性脱离时，完全依靠理性做出的决定比受到情感负面干扰做出的决定更糟糕”。他的理论是“情感可以进入到理性的螺旋状轨迹中并协助理性思维过程，而不像普遍认为的那样干扰理性做决定”。所以据他而言，情感运作的美妙之处在于“使人类在不依靠智力的情况下做出机智的反应”。
2014年，我的朋友罗西娜·卡扎里，一位危地马拉的策展人及研究当代艺术的教授给我寄来了她要给即将上研究生课程的学生的关于土地的书目，当时我也一起在秘鲁的利马组织当代艺术的拉美硕士班。其中有一本由哈维尔·马德瑞尔罗编著的关于风景的书引起了我的注意，里面有一篇小文章题为《世界观与现代风景》，作者是奥古斯丁·边留久，一位精通汉语和日语的摩洛哥地理学者、东方主义者、巴黎高等社会研究院社会科学院院长、文化地理方面最活跃的理论家之一，并成为风景、人文与土地关系研究的主要理论家。在这篇论文中，作者提出一个将“现代主义”与17世纪的科技革命联系起来的概念：POMC——西方现代和古典范式。在这个定义之下建立起了“自然科学即物理学的概念，这个中立的概念在17世纪的欧洲由培根、伽利略、笛卡尔、牛顿和哥白尼革命后的一些其他人建立起来”。这个概念毫无疑问是无害的，因为它建立起了西方思想的基础，如知识的范式以及“形成抽象并且越来越细分化的科学体系。但这种解释世界的方式和它的现象造成了一种西方的观看的方式，其特点就是向风景的索求。在东方，世界和自然以另一种方式被看待，对待风景是一种整体和合一的视角，直观风景整体的复杂现象”。[2]
2017年的春天，另一位硕士老师，秘鲁诗人、语言学家马里奥·梦塔尔贝蒂，说他要来西班牙开课并提前给了一个书目，基本上是一些哲学、诗歌和语言学方面的文章。里面再一次出现了奥古斯丁·边留久的名字。这次提到的是他在西班牙出版的第一本书——《风景文化》，之前西班牙只翻译过他的几篇短文。首先，这本书的名字极难翻译，因为他用了法语中“风景”这个词的变位。边留久在本书中思考了一直以来我们看待风景的方式，特别是“在当代社会如何渐渐地失去对风景的一种具体、鲜活和积极的认识，而将它变成一种物件、物品和消费品，虽然依然被谈论和书写，但是很大程度上已经被摧毁了”。实际上，在当代艺术的所有论题中，风景/土地以及城市、档案这些主题占了主要的篇幅。边留久的这本书很有趣，因为他谈论这个题目的视角不同寻常，比如从语言学的角度切入。这些不寻常的视角，或者说“不一样的谈话”在这个被称为拉丁美洲的社会和政治场所中越来越重要，这在本次展览中有所体现。
最近几十年，在一些亚马孙的国家开始关注热带雨林和影响它的整个历史、社会、经济、文化背景以及生态主张的政治根源。这个话题很有吸引力，所以吸引了一批来自欧美的艺术家，他们第一时间便着迷于那一片有魔力、充满异域风情的土地。
[1]见安东尼奥·达马西奥，《笛卡尔的错误——情感，理性与人脑》，G.P.Putman'sSons出版，纽约，1994。我在为“2014大邱摄影双年展”所著的文章《源头——记忆与可笑的模仿》中使用了这段话。[2]见哈维尔·马德瑞尔罗为奥古斯丁·边留久的文章《风景文化》（新图书馆出版，马德里，2009）所写的前言。文章的原名为Lepenséepaysagére，Archibooks+SautereauÉditeur,2008.
2014年的春天，我邀请一位在德国受过教育的巴西艺术家参加“2014大邱摄影双年展”，他的作品常常围绕着风景展开。我注意到他的作品从明显的“杜塞尔多夫学院派”逐渐转变成拼接艺术。在我看来，双年展和三年展性质的活动可允许邀请一些艺术家来实践一些不是十拿九稳的设想，所以我邀请他在我策划的展览中的部分空间里创作。他的主题是展现包围他居住的城市圣保罗的亚马孙雨林的混乱表现。他用了一些大块的乙烯基材料来破坏整个照片的传统印象。他用比喻的方式来表现人类对自然的破坏痕迹和自巴西被殖民之后城市和社会逐渐侵占雨林的一个过程。
2016年9月我同利马的硕士班学生一起去参观圣保罗双年展并拜访曾给我们授过课的卡欧，他邀请我们去他家吃晚餐。在那里他跟我们说到，大邱摄影双年展的经验使他用大块乙烯基的试验更加深入了。就在短短的两个月后，2016年11月，他就在巴黎的摄影展上做出了一个效果震撼的装置：一个用雨林图像制成的有机物造型拼接作品。
圣保罗双年展本来就是一个当代艺术的绝佳平台，而它更是见识巴西艺术家旺盛创造力的又一个地方。当然，在他们的作品中有很多是跟雨林相关的。在那里我们发现了莱昂纳多·利马和基色拉·魔塔两位艺术家的装置。这两位艺术家来自圣保罗那个总是让人惊叹的Vermelho画廊。他们用很简单的装置细致地模拟摄影实验室的做法，让克劳迪娅·安杜哈尔拍摄的那张关于“马拉卡”火灾的照片“显灵”。马拉卡是亚努玛米地区的一种老式建筑，是居住几个家庭的公共空间。安杜哈尔的作品中，亚努玛米地区的印第安人是根本元素，自从她70年代开始到委内瑞拉的山麓和巴西各地拍摄时就是如此。
两个月后，在巴黎的摄影展上我用手机这种现代的记录工具拍下了两个我比较感兴趣的展览：一个是诺埃米·欧拉的一组三联像，题为《机械学》；另一个是佩内洛普·昂布里科的研究，题目是《摄影大师：山脉》。昂布里科在他的苹果手机上下载了数以百计的摄像头应用，并用这些应用重新加工大摄影师的一些关于山的经典照片。这些照片在网上或者书上可以找到，比如说“摄影大师”系列。他们用各种滤镜再次改造这些照片。佩内洛普·昂布里科是引起收藏家关注的艺术家之一。这种收藏是后现代中的一种“占有方式”，这种方式令我们反思关于原创的定义。在“山脉”系列中也呈现了对“神圣”的世俗化处理，这一点我们在后面会提到。
显然后摄影艺术能吸引对媒介感兴趣的人的目光，但是昂布里科处理过的山地图像却让我想起了另一个山地图像的再加工系列，即一个巴斯克艺术家乔恩·卡扎纳夫开始创作的作品。他塑造的山地图像摄于他的出生地。这些风景图像上的颜料取自于山本身，这是他平时散步的时候找到的，他把颜料用于创作使过程有了一层象征意义。如果引用奥古斯丁·边留久的话来说这是一个“风景的”摄影师。几分钟之后我在展会上见到了乔恩·卡扎纳夫。实际上当我看之前拍的照片时他早已经混迹于观看卡欧·里兹乌斯作品的观众之中。
我去巴黎还有另外一个目的，就是和我的至交杰拉尔多·古斯坦策见面。他是一个居住在巴黎的西班牙风景摄影师，当时已经开始在日本展开一个关于青木原树海[1]的宏伟项目，那个地方与死亡有着非常戏剧性的关系，被称为“自杀者森林”。但是他关注的并不是那个地方的奇闻，而是树海本身，以及如何让风景发声，把它从现有情境中剥离并还原其本来的面目。这种“最初的面目”是建立在它最广义的层面上。这是一种几乎是柏拉图式的探求。在他的职业生涯中，他第一次尝试着超越照片这个载体，在作品的构建过程中加入其他元素。他与项目策划人桑德拉·莫巫楠曾经飞到东京筹备这个项目，而我很希望了解关于这个项目的更多信息。对于策展人的工作，我喜欢的一个定义之一是：通过对话来“陪伴”艺术家。罗西娜·卡扎里曾说过一句话，策展人并不是“把整个策划过程搞得神秘，而是体现出策展人为什么不可或缺”。我陪伴过杰拉尔多·古斯坦策的创作。他跟很多其他的艺术家一样，在几年时间内都没有办展的强烈意愿，或者说没有分享并与别人交换认识的意愿。（这只是一个例子，事实上当我跟他讲了三年展的想法之后，短短几个月，他就给我发来了诺埃米·欧拉作品的链接。）
[1]在日本也被叫作Jukhai。
2017年2月，在马德里的ARCO展会上，我在一家西班牙的画廊展位上看到了一个关于森林的马赛克照片，效果很令人震撼，是夜间用闪光灯拍摄的，看起来很像是日本的青木原，虽然也有可能是亚马孙。它的标题就叫《森林》，作者是安东尼·德·阿加塔。他是硕士班的另外一个老师，在利马结束课程的一个月后又回到秘鲁悉心钻研伊基托斯热带雨林。他跟我确定地说照片上的是青木原，而我则有些担心地试探他所选场景与杰拉尔多相同的原因。在艺术界，一直以来太过于看重“原创”的概念。如果一个艺术家选择了某一个场景和主题，其他的艺术家也有可能从不同的角度来涉及同样的场景和主题，但这样一来后者就会被认为是抄袭或者是作弊。我们也许还记得艾萨克·牛顿著名的惩戒的句子：“第二个发明者不拥有任何权利。”这往往造就了对无意的雷同的一种负面解读。我对这种巧合的另外一种解读是必须去重新释意它，并将它看成全球各地艺术家在波动频率上的自发感应。在全球化的社会中，因为互联网和社交网络使我们得到同样的信息，人们对于利益和社会的担忧心态越来越趋向一致。从独立的角度去观照“地区和个人”的事件最终与一些从“全球的和集体的”事件得到的反思结果相一致，因为它们在经验的本质上是类似的。
人脑的运作是相似的，特别是对于生活在相似的波动频率之中的创作者来说。这种相似概念逐渐形成并成为2017年1月我被邀请策划的本次广州影像三年展的宝贵养分。从那一刻开始，在安东尼·德·阿加塔的作品《森林》和日本艺术家横田大辅作品“地点/云”系列的视觉效果相似性的基础上进行策划的可能性逐渐成型。一个建立在纯表面联系的对话：第一人称的叙事，相似的氛围和像萤火虫一样的夜间场景，仅在几秒钟之内能看得清楚又随即消失。不需要它们之间有相同的情感因素，不需要图像背后相似的主体性，只需要表面相似的视觉效果。我随即想起了卡尔洛斯·伊里亚尔巴的影像作品《惯性》，我几年前曾在ARCO的电视屏幕看过。我有机会将影像和德阿加塔、横田大辅的作品在一个黑暗空间——一个黑箱子——中一同展现，同时邀请观众来完成一个沉浸式的旅程。黑暗的风景中几乎不被那辆不存在的车所发出的光照亮。
我想到，在森林中可以加进雨林，或者只是提到它。比如说诺埃米·欧拉和卡欧·里兹乌斯、莫塔-利马-安度哈分别在泰国和巴西亚马孙拍摄的雨林照片，甚至可以将两位硕士学生飞利浦·伊斯帕和佩佩·安托查的作品加进来，相应地可以使用他们制作的一个记录死藤水的视觉效应，同时表现植物通过无形的孢子交流的影像。他们两位都在秘鲁的亚马孙工作过。选择新人也是这类艺术活动的特权之一：用尚未被认可的艺术家和作品做实验。国际艺术家的出场也展示了新兴艺术家的多元性，这个群体越来越趋向于居住在他们出生国家以外的地方。这是“文化迁移”[1]使得“全球性”的作品成为可能的一个范例。这些作品在不同的语言和文化中敏感地穿梭，并且在有别于产生背景的其他的情境下安定下来，激发出意义。
展览的核心内容已经确定下来并开启了关于另一种相似性的探讨，也就是作品的共同元素——风景。这涉及到关于人与图像的关系以及对当代艺术的本体性的一种真诚的拷问。如此一来佩内洛普·昂布里科和乔恩·卡扎纳夫从边缘角度的逆向反思也跟展览主题联系起来，他们触及到占有、原创、智能方式处理、材料处理等话题。同样，玛塞拉·马格诺和伊丹豪所用到的谷歌地球和美国国家航空航天局的地图也加入进来，还有贾恩卡洛·柴山依据自己家庭的相册想象出来的地图。他们共同揭示了地图性质的多样性，同时也反思了关于原创、个人和公有档案的加工的议题。
托马斯·苏文从事从档案中收集影像的工作已经多年。我在大邱摄影双年展上曾与他合作过，而这次专程邀请他是考虑到他收集的大部分影像来自中国。他带给本次广州的展览包含一个关于他最新的书籍《西安》的创作视频和一组由一个80年代的上海学生拍摄的肖像习作的胶片。对这组肖像胶片的加工——非电子加工——是苏文与一位日本艺术家小池健辅的合作成果，后者从19年前起就一直定居在斯洛文尼亚和意大利。
[1]1940年费尔南多—奥蒂斯对古巴提出了“文化迁移”的术语，这在长期看来比多元文化主要更加实际。这是一种理解不同文化间的互相交流的过程。
复相·叠影
Eidos（取自希腊语ε.δος），指一件事物的表现，它的典型状态，事物的类型、模型、原型。
Eidético（取自希腊语ε.δητικός，关于知识）指向本质。
历史上Eidos这个词主要被运用在哲学上，哲学家如柏拉图、亚里士多德和埃德蒙德·胡塞尔在谈到“本质和观念”的时候都引用了这个词。基本上柏拉图的整套哲学思想都围绕着几个希腊语词汇，即“Ideas”“êidos”（观念或形式）和“morphé”（形式）。柏拉图认为物质世界上的所有事物都由观念界定的几个形式、模型、原型和范式创造。在他的著作《形式的理论和观念的理论》中，他提出可感知事物的世界（可感世界）和只存在于观念中，不可通过感官察觉到的世界（无形的世界）的区分。在此基础上他认为Eidos可以与独立的个体分离，它是与个体远离的现实。但对于亚里士多德来说，Eidos是人类的一种自然特征，它允许人看到他所处现实的一个侧面。Eidos指的是一种可理解的结构，显示着自然或艺术的某种特殊结果，以它本来自有的面目存在。几个世纪之后，摩拉维亚的哲学家埃德蒙德·胡塞尔，被称为现象学的哲学思潮的创始人，提出Eidos指向事物的本质，其本质由该事物的所有不变的特征所组成，而这些不变的特征由人头脑中的任何转换和变化过程而被认识区分。换言之，它是事物的理性存在。胡塞尔认为，作为一门重要的新科学，现象学的任务是研究“纯粹的科学的领域和它的种种现象”。而此研究的主线在于“揭示一件事物的本质——它的Eidos，必先回到事物在人的意识中的原本语义和对本源的叙述”。这个理论，在前面我们会提到，它是奥古斯丁·边留久对“风景”的词源感兴趣的原因。
另一方面，Eidos一词的多义性促成了图像的多义性，这允许我们将这个词当做概念载体，依次深入展开当代社会对图像的运用和接受的探讨。对于一个社会，Eidos是一个文化最概念化的部分，是一个社会对世界、自然和它的表象和现象、所有可以清晰描述的事物的概念认知。它对应着思想的方式、信仰、价值观、恐惧和厌恶的关系，一个民族根据以上方面来诠释环境、人类和生活。可以说Eidos在当代对应的是德文词汇Zeitgeist，指的是一个时代的智识和文化气候：灵魂（Geist）和时间（Zeit）。
我们希望建立相似性和Eidos之间的联系。通过联结我们可以看清世界上距离遥远的各个角落为何能借助相似的场景原型——自然、风景——来展开各个维度的讨论。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的《小径分叉的花园》中的话恰好充分诠释了这些数不清的源头：“在所有的故事中，每当一个人面临着多种选择时，他总是选择了其中的一种，而放弃其他；彭囗在解不开的选择中，相应地，选择了所有的可能。由此创造了多种未来和时间的可能性，而这些可能性也各自扩散和分叉开去。”
除了场景之外，还有另外一个围绕当代创作并与作品的内容交叠的概念，那就是“生存”，也可以说是论证前意识的多种源头或与相似场景共存的主体性。对于胡塞尔来说生存是现象学在本质结构上所描述的时间。生存主要的特点之一是它的目的朝向，即它的意义指向区别于自身的“某些事物”。意识的目的指向性构成了它的基本特点之一。
社会的道德通过象征性形式体现，例如表现同义的语言。但是当语言需要完整描述生存的时候，口语便遭遇困难。借用拉康的定义，“现实的”是在象征秩序之外的东西，所以用语言来表现它是件困难的事。秘鲁艺术家费利佩·埃斯帕萨的视频《死亡的绳子》巧妙展现出艺术作为另一种表达方式可以超越语言限制的潜力。埃斯帕萨简单地扭转了一下他的镜头，但完全改变了这段乘独木舟游览亚马孙的录像的纪录片性质。在移动的影像中他加入了一段已经录制好的印第安歌曲——一段咒语，几乎只有一种调子，与其他文化和宗教里的歌曲相似——它将观众轻轻带入了一种半惊奇半催眠的体验之中。亚马孙的部落中有一种共同的仪式是运用死藤水作为治病的“工具”并引领他们走向脑海中的黑暗角落。死藤水可以使人产生不一样的视觉效果并使人察觉到平常听不到、看不到的雨林和宇宙景象。它本来是带有十分神秘的色彩的仪式，但后来在亚马孙的地区和周边城市更多地被用来解决家庭问题。印第安部落与神秘和神圣层面的深刻关系被很多基督教组织运用在传教上，演变成对这些地区的当代“殖民”，就像过去西班牙和葡萄牙对这些地区所做的一样。埃斯帕萨的视频不加评判地映衬出古老的“纯洁性”和现代在现象学上的混杂之间的矛盾。
装置
吉赛拉·莫塔和莱昂德罗·利马的装置的核心要素是克劳迪娅·安杜哈尔于1976年拍摄的一张照片，但是他们最主要的因素是一件“装置”，由简单的物理元素构成，通过投影可增强“现实的效果”。将装置的各个部分呈现出来是强调它的人为性质，并展示出感知的脆弱性，这种感知无意识地在我们大脑中安装现实的复印件。换言之，在我们的脑子中非常容易根据某些与现实接近的资料或者是跟我们的感官体验相似的偶然特征形成脑中现实的“构件”。这与雅克·奥蒙的定义相吻合：“装置在一种象征性的情境中操纵观众和影像之间的关系。”[1]
“装置”的概念从米歇尔·福柯[2]开始采用，后来吉奥乔·阿甘本深入探讨它在不同情境下的本质，从而分析它在任何秩序下的应用和作用：“我在词义上将任何通过某种方式具备捕获、引导、定义、截断、塑造、控制和确定人类的手势、行为、意见和言论的能力的东西都称之为装置[3]。”阿甘本认为，“装置是福柯理论中的一个决定性的技术术语，它表现在‘公共权威’层面，如国家、皇权、法律和权利”，但是我们可以在这里面加入另外一种共同体——柏拉图的Eidos。这使我们将通过观念和形式的方式将该术语运用在艺术的“系统”上。在本届广州影像三年展上，我们可以看到展厅里的“配备”[4]、装置、文件、档案或者是与装置的字面意义最接近的各种的技术装置。但更重要的是艺术家们运用不同的形式构造现实或表现它“不可见的”与“无形的”的一面。
表现看不见的事物是很多艺术家常用的主题，在本次展览也可以看到。在佩佩·阿托查的系列《药用植物的无意识》中，这个主题几乎以最接近语义的形式出现。在他的影像中表现了我们都知道存在却看不见的东西。这与传统摄影在动机上没有什么不一样，虽然后者的做法主要是让运动的事物凝固，并将隐藏在人眼可见范围外的事物展现出来。佩佩·阿托查的主要目的更在于一种科学的影像创造，具体地说是用强大的镜头再现人眼看不见的景象。但是他表现的画面与平常不同，这不仅表现在画面的捕捉上，也表现在后期的加工制作上。选择秘鲁的亚马孙有他个人的因素在内，他在那里度过了童年的大部分时光，而且后来也经常造访。他对那些植物的表现有“环境肖像”的形态学意义，因为在同一卷胶卷上表现局部刻画和背景给的双重映像，是植物与当地环境密不可分的一个比喻，当地环境即是它的本质（Eidos的近义词）。由于他的视觉叙事涉及物种繁殖过程中发生的化学和物理过程，他选择使用经典的摄影手法化学乳剂和物理工具来捕获图像。只有在表现不可见物体孢子的时刻，他才用色素来强调他知觉的主观性格。这次展览展示了一个壮观的丛林影像，同时还有细部描绘，在展厅里他表现了促使他完成这个系列的灵感来源。
这种为观众提供沉浸式体验的展览越来越普遍。这说明了当代的博物馆所发生的变化。哲学家、评论家和艺术策展人鲍里斯·格罗伊斯的《柏林，1947年》提到博物馆的“戏剧化”是它在今天存在和构成意义的唯一途径。但是他指出：“在剧院里，观众始终在舞台的外面，但在装置中他们进入戏剧的场所。”这可以理解为“作为一种装置的展览”。装置与现代性之间仿佛有相同的波动频率。我们已经逐渐接近对装置的定义，但艺术的当代性究竟是什么？
定义当代艺术的最明显的特点之一，是与发生的时刻、它的年代的联系，包括当下和当下的边缘。观照现在是艺术双年展的一个优势，通常博物馆都需要时间将艺术家归为不同的类别，如果还有将艺术归类的可能性的话。实际上很久以来博物馆就将他们规划的重点放在临时展览上面，而不是将其空间用于永久收藏。展览必将涉及到尚处于试验阶段的艺术家、话题和形式。实际上，是往不确定[1]的方向上走。这是一种盲目的[1]雅克·奥蒙《影像》，PaidósIbérica出版社，1992。[2]福柯在1977年的一次访谈中将其定义为“一个包括言论，机构，建筑设施，监管决定，法律，行政措施，科学陈述，哲学，道德，慈善的公共权威，简单地说，不管提到或没提到，这些是都装置的元素。该装置就是这些元素之间建立的网络“。《知识与真理》中的“米歇尔·福柯的游戏”，马德里，Piqueta出版社，1991年。[3]吉奥乔·阿甘本，《设备是何物？》，罗马：Nottetempo，2008。[4]在拉丁词源学中dis-positivo来自dis-ponere（将事物加以整理并使它能必要性地满足某种目的）。024025赌注——策展人在流沙上行走，但正因这样它才如此让人兴奋。我想说，正是这种冒险，这种不稳定性使得展示和自我暴露变得特别有吸引力。
在这里，吉奥乔·阿甘本提出一个相当有意思的关于当代的定义：‘当代’意味着在艺术新的理解上去表现甚至通过博物馆展现。然而，我们感兴趣的是艺术家如何塑造和思考自己的时代的命题和当代性的概念...当代性与时间本身有单一的关系，它靠近它，同时又远离它。那些与这个时代完全吻合，与它无缝衔接的人不是当代的，正因如此，他们看不到它，他们的目光不能固定在它上面。当代人只能说是那些不让时代的光亮射瞎的人，他们设法窥见它的阴影部分和隐秘的黑暗[2]。”对于瓦尔特·米格诺洛来说，阿甘本将当代性定义为必要的“随着时间的推移而进行的调整[3]。”更为激进的是鲍里斯·格罗伊斯，他指出：“那些被认为是真实的，能够捕捉和表达当下存在的艺术看似真正的当代艺术，然而那种方式很大程度上被过去的传统和未来的成功机会所污染。”[4]
安东尼·德·阿加塔和横田大辅是我认为的当代艺术家的典范，就像阿甘本下的定义一样：“当代的是一个凝视自己时间的人，不是看灯光，而是看黑暗。对于实现当代性的人来说，所有的时间都是黑暗的。当代的恰恰是那些懂得看见黑暗的人，所以他们能够用当下的黑暗所流出来的墨汁来书写。”
安东尼·德·阿加塔很早就开始就用钢笔蘸着当下的黑色墨汁书写。这并不只是对他镜头的比喻。他的文字如此强烈地与世俗脱离，以至于某种程度上不容许加入任何策划的噪音。“我把语言当成是一种看得更清晰的策略，我试着在我的影像中达到我文字的高度。”下面是他发送的展示文本中的一段：
序列图像在年代和积累上充斥摄影的空间。它们都融合成一种复杂、脆弱、无限的审美形式，代表着一种意识的流动。电影、日记、故事、录音、表演、诗歌和纯粹存在之间的界限消失了。工作过程的执行将图像的大量积累推向完全饱和。它给我的感官和我的理智永久解体的形状。这是我感觉强迫症的表现，头晕目眩，追求感受、存在，和享受更多。它表达了困惑以至于精疲力竭，它反映了自我迷失，违反规则，并创造自己观看和讲故事的方式的嗜好。在这个过程中，拍照的行为不能妥协。它推动生活的物质极限，不懈地拼命地试图通过图像来占有世界。
他展示的装置包括一幅令人震惊的自画像，壁画的大小，他的脸和身体被白色粉末覆盖。他眼中深浅的黑色和一丝微微的红色在他的脸上突出，这是他无助的姿态。可以说白色的纯洁和红色的痛苦告诉我们，他暴露在生命的残酷和作为人的脆弱中，垂下的双手表现出他在面对暴力时的妥协。两幅巨型的马赛克作品补充了德·阿加塔的展示空间：日本的森林青木原——《青木原森林》和《边界》的场景。在第一次世界大战西部的800公里前线，有30个地方，连时间都未抹去战争毁灭性的痕迹：“冬天，沉默如死。没有什么可以记录。缺乏题材。所有都在清单上，在博物馆展出，被埋葬了。森林环绕着我，影子的幽灵，不可捕捉的心理景观。记忆的侵蚀，失败、愤怒的姿态，穿过空虚的风景，平凡，无法看清楚，了解数百万人牺牲的现实。”摄影对他来说是表明立场。“我一直用它来重塑自己的命运，面对我作为世界公民的责任。这是迫使作者成为现实一部分的唯一一种视觉语言。”
横田大辅是让日本摄影重回当代艺术疆域的作者之一。他不是孤立的，他是日本新一代重塑图像文法的艺术家之一。在大辅的作品中，他个人语法特点之一就是迭代：重复一个过程，直到“失去所拍摄图像的意义”。这些迭代是“由我们的感官引起的噪音”。对他来说，灰尘和微粒变得比被拍照的真实东西更重要[1]。图形越不清晰，图像越模糊，我们对它投射的无意识内容越多，这使我们可以根据自己的经验来解释它。
他的很大一部分工作力求包含时间，“我以前认为时间是单向的，而现在我觉得它有多个分流”。一个复数的时刻的所指，在这种情况下，[1]2016年第32届圣保罗双年展的中心主题是“实时不确定性”。由JochenVolz和南非的GabiNgcobo，巴西的JúliaRebouçs，丹麦的LarsBangLarsen以及墨西哥的SofiaOlascoaga共同策划。[2]引文来自阿甘本于2008年的会议发言更正版，收录在乔治·阿甘本2011年的《裸体》，巴塞罗那：阿纳姆出版社。[3]采访瓦尔特·米格诺洛，《2014年危地马拉派兹双年展图册》。[4]鲍里斯·格罗斯在《回到大众》里的“时间同志”，黑盒子出版社，2014。他自己解释了文章的标题：当代并不一定意味着存在，在这里和现在；它意味着是“与时间一同”，而不是“准时”。德语中的“Con-temporo”是zeitgenossisch。由于Genosse的意思是“同志”，所以可以理解为时间的同志，是一个与时间合作的人，当他有困难的时候去帮助他。即第一次按下快门的时刻，被稀释了。事实上，他在照片的表面上所造成的腐化效果，是另一种体现时间流逝的方式，把当下放在无时间的疆域并把记忆放在一个多维度的时间中：过去与现在共鸣的回声。他从艾费克斯·双胞胎等技术音乐人的表现形态中借用了回声、延迟、回响和即兴表演的方式。他的工作离不开实验。“我在整个过程中进行探索，从一开始就没有遵循明确的意图。”使过程可见，比如说加上颜色的过程，包括所有实验室内外发生的过程，这是扩大我们对所见的反射、联结对象范围的一种方式（在日语中颜色与肉欲是同一个词）。对于横田大辅来说，我们只能通过感官了解世界。
他创作的系列《现场/云》就是一个很好的例子。它们浸润着宁静。它们记录着不相干的自传式叙述，知觉的短暂片段或经历的随机痕迹。它们是现实的“拼贴画”，用来表达欲望，表达情感——或者说将他们一把火烧尽——展现其感知的审美温度并感染我们。这些不确定的空间指向变相可视[2]，即一个表示这种间质性风景的概念，处于无形和有形之间，在我们所知和所不知之间，这些有时比现实讲述的多得多。闪电的那一刹那，或看见的那一刻。也就是说，一种可以让我们开始放弃白日梦并进入意识状态的时空，或许比那还更清晰。引用乔治·巴塔耶的话，我们可以说横田大辅想走到可见的（可能性的）界限。
位于西班牙潘普洛纳的，被称为伊拉缇森林的影像进一步加强了德·阿加塔《森林》系列塑造的位于启林省的青木原树海与出现在横田大辅作品中的一些森林图像中的相似性。卡洛斯·伊利亚尔巴在那里拍摄了他的视频《惯性》。三个人都选择了夜晚，同样三人都使用了人造光，但他们作品的语义方向是不同的。伊利亚尔巴使用一种照明装置，在绝对黑暗中穿过森林。夜晚使森林变得荒芜，因为它激活了我们的本能。观众倾向于将这些灯与已知的指示物联系在一起，即汽车的前灯，但是汽车并不存在。我们在黑暗中，在展厅里的一个小空间里，在一个模仿电影叙事的视频面前。投影的规模大小让我们误以为我们是叙事的第一人称：伊利亚尔巴依靠电影的逼真效果让我们沉浸在情境里，暂时关闭我们的不信任机制。一个突发事件切断了我们认知的惯性，引导我们到森林的内部，朝不可预知的方向漂移，这并非符合现实。卡洛斯·伊利亚尔巴形容这是“叙述规范的脆弱与风景的复杂性之间的一场特定事故”。一时间，我们的当下经验超越惯性成为主角，即灵敏度被艺术的对象激活了。这种感觉需要一段时间来忘记。
在横田大辅、德·阿加塔和伊利亚尔巴的同一个展厅里，我们展出了一系列的屏幕，其中包括我的同事鲍栋选中的中国艺术家之一陈晓云的表演。这些表演在一个循环中进行切割和再现，其形式是所谓的“基于时间的艺术”，对于鲍里斯·格罗伊斯来说这是“最能反映当代性的艺术，这个时代证明了我们的生活是一个‘纯粹时间中的存在’。他之所以能够做到是因为他将没有用的、失去的、从历史中减去的、过度的和暂停的时间（StehendeZeit，引用海德格尔的概念）归结起来。这是一种捕捉、展示随着时间推移的活动的艺术，它并没有任何明确的结果产生”。[3]
风景
至于山水、质有而趣灵
Zhiyushanshui,zhiyouerquling
——谈及山水，它虽是物质存在，但更是灵性的存在
宗炳，《画山水序》（440）
奥古斯丁·边留久谈到：“风景有两个方面：一个涉及可视化物质，另一个涉及非物质和无形的关系。‘质有而趣灵’，在宗炳的要义[1]中，这种矛盾是必不可少的，也是构成风景现实的原因。同时涉及两
[1]横田大辅作为摄影师进入了当代Are-Bure-Boke（字面意思是“粗糙，模糊和失焦”）。一个日本术语，用来形容一种特殊的摄影风格，这种风格在六十年代末和七十年代初期通过Provoke杂志和创建它的摄影师团体在日本流行起来。[2]“变相可视”这个词是法国诗人赛尔赫·本杜里尼（巴黎，1955）在他的诗《跨越变相可视的桥》（2008）中创造的。参见派兹艺术双年展，危地马拉，派兹教育和文化基金会，2014。[3]鲍里斯·格罗斯在《回到大众》里的“时间同志”，黑盒子出版社，2014。
个方面的现实：一方面是具有物质存在的现实，它不一定意味着人的存在或凝视；另一方面则相反，人的凝视成为它的原则——在人类精神中的存在，意味着必须要有一段历史、一种文化（所以艺术作品是一段表现的历史）。”[2]
“在爱德华多·科恩的著作[3]的指导下，我来到这里寻找超越人类的语言，植物、动物和昆虫通过信号、故事、出神和梦境来沟通。”这构成了诺艾米·古达尔的三联影像作品《机械学》的灵感来源。它阐明了一个我们的愿景无法实现的目标，类似于佩佩·阿托查所表现的植物之间的沟通机制。然而，作为作品的它们形式却大不相同。古达尔在泰国丛林中安装了一个由镜子组成的装置，这个装置固定在一个木制结构上，并通过观看景观来捕捉时间。他的本意在于展示风景的本质：大自然的原始境界，它的转变、人的介入、不断变化的风景在自然的编舞中暴露灵性，人生命的时间跨度与个人成长历程的波澜和曲折。
他以这种方式说明了边留久提出的风景生命的三个层面：“自然层面（地质、演化、地球静止周期......），社会层面（人类历史）和个人层面，即一个人亲眼欣赏风景或通过一种人为的表现观看。”古达尔的装置作品《在场》探讨在场与展现。“这个装置通过一个有限的封闭的空间来阐明这些条件，这个空间成为开放和不可避免的冲突的场所，在真实与再现之间，在场和表现之间，隐藏和展现之间未做出决定。”[4]
意思就是转移、易位古达尔用由镜子组成的设备隐射摄影使世界碎片化的过程，这种碎片化象征着风景已从时间上脱节，最后，表现个体如何各自形成对现实的感知。镜子是他的盾牌。乔治·迪迪·胡伯曼借用英仙座和美杜莎的神话写道：“英仙座是通过盾中的影子看见美杜莎的，因为如果直接看她，他就会立刻变成一块石头。盾牌成为现实的媒介”。对于迪迪·胡伯曼来说“盾就是艺术。”在这个前提下，艺术将现实转移到另一个领域，转到它的表现上。现实成为一个比喻。换句话说，这意味着意义的转移。不要忘了在希腊语中“Metaphora比喻”的意思就是转移、易位。
卡约·里兹乌斯的作品与诺艾米·古达尔的一样，定位在地质学家称之为“人类时代——人的世纪”的时期，作品的主旨在于人与自然的互动，但是在前者作品形式的主角是拼贴。这是其繁复图像的第一个可见层面，多年来在尺寸和审美独特性上已经不断成长，超越传统的长方形画布并充满另外一种繁复——感官。
关于他的评论中指称的泛滥成为我们的焦点。这种现象似乎在呼唤着将他的作品归入某种流派，使其可以被理解，被衡量，被标签化。提到他不可绕过的是他在德国的教育经历，这段经历使他深受杜塞尔多夫学院的影响。人们把他跟达达运动关联起来：汉纳·霍赫和拉·豪斯曼的相片蒙太奇或是库尔特·施威特斯的拼贴画，体现了上世纪前三十年的先锋派时期运用新技术的实验热情，人们还会找到他跟现代派的巴西艺术家、摄影师热拉多·德·巴罗斯的联系。他自己引用了德国的新劳厄、巴西的比特利兹·米尔泽斯和苏格兰的彼得·多伊格，说他们是“从绘画开始建构和解构图像”。他甚至还提到了塔西拉·阿马拉尔，这尤其揭示了里兹乌斯重视他作品丰满形态的原因。塔西拉·阿马拉尔是巴西现代主义运动最具代表性的画家，1926年至1930年间她与巴西诗人、散文家兼剧作家奥斯瓦尔德·安德拉德有过婚姻，后者成名的更主要原因是他参与写作1928年出版的《食人宣言》。同年，塔西拉·阿马拉尔为他画了《Abaporu》（在阿波泊鲁语里的意思是“吃人的人”）。
《食人宣言》是现代巴西文化的一个激进运动，挑战后殖民欧洲的经典艺术。“......我们对于外面来的压迫不是模仿或服从，而是去吞噬它。对于我们没有用的我们排泄出去，有用的则留在我们的肉体里面。”卡约·里兹乌斯作品的加工——“消化”——使我第一时间把他跟历史上创作《食人宣言》的艺术家联系起来。但由于他把塔西拉·阿马拉尔作为最喜爱的作家之一，所以看起来这种相似并不处于偶然。描[1]据哈维尔·马德瑞尔罗，宗炳（375-443）是第一个反思“风景（山水）是什么”的作者，他在临终前的著作《画山水序》（440）有过论述。[2]见哈维尔·马德瑞尔罗为奥古斯丁·边留久的文章《旅者的思想》，新图书馆出版，马德里，2009中所写的前言。文章的原名为Lepenséepaysagére，Archibooks+SautereauÉditeur,2008.[3]爱德华多·科恩，《如何思考森林，超越人类的人类学》，敏感区出版社éditionsZonessensibles，2017。[4]鲍里斯·格罗斯《艺术与文化论：现代性，后现代性，当代性》中的“当代艺术拓扑学”，杜克大学出版社，2008。述拼贴过程可以用来说明所有这些影响因素是如何共存于像他的作品这样具有多面性的作品中的。卡约·里兹乌斯是世界性艺术家的一个很好的例子，他的作品展现了超越国家界限和地方印记的普世语汇，他从正式的标志性语汇出发，探讨全球性的话题，如生态和其他影响当代艺术的争论。从这个意义上说，他的拼贴画所展现的有机维度和独特个性，似乎是他在艺术品材料稀缺和屏幕逐渐消逝的时候，在坚实的质感上投下赌注。
乔恩·卡扎纳夫将他的系列作品《URAITZ》定义为一个摄影和绘画相结合的项目，他通过图像来接近那个与人类时代对立的旧石器文化时期。卡扎纳夫专注于风景概念形成之前的时期，一种并未不被人类的目光注视的自然。那时风景表现尚未出现。他面临的挑战是从大自然的和谐和混乱共存的局面中阐明一种象征秩序。也许由于这个原因，他的第一步就是模仿人类最早的象征性仪式，即那些发生在洞穴——史前时期的神殿里的仪式。一张地质造型的画布，它的形态，包括纹理、裂缝、体积等引发了某种形式的创作表现。就像宗炳所说的，有形的物质启发着无形的精神。
在他的《URAITZ》系列中，摄影作品中惯常出现的符号和痕迹并没有从他的初始图像中出现，而是在后来铺上的颜料中出现，从而产生了几个层次的现实。乔恩·卡扎纳夫以三个本质化的过程来说明他与景观的关系：用他在自然中散步的时捡来的石头创作并用这些石头制成的颜料创作，然后将这个过程拍了下来。颜料通过肌理、成分和颜色，充分展现了大地的成分。同时，他用黑白照片作为画布，并在画布上添加图案来使图像具有意义，或者说将其意义“补充完整”。山地景观被视为与其形式密切相关的象征性现实。基本形状（三角形、圆形和正方形）的叠加和单色调的使用试图体现平衡。颜色在这里成为自然的和谐形态的符号。最后，这个系列还从景观构造混乱的内部肌理进行探讨，包括其森林树枝分支的错综复杂，雨水对陆面的冲击和海岸上的海浪碰撞海岸留下的结构纹理。一个原始混乱的隐喻性描绘使我们仿佛看到洞穴墙壁的肌理。人类在这些墙壁上留下了最初的自然风景中的居民的图像——动物。
这是乔恩·卡扎纳夫回到起点的创作中最冒险的地方。他使用几何图案来表现动物头部（在这里指的是母鹿）并将其输送到景观中：它再现了森林混乱表面上的线条结构，使自然的所有元素之间的联系清晰可见。这是只能凭想象到达的地方，按照波德莱尔的话说：“这是能让我们直视事物之间秘密的内在联系的方式，还有他们之间的对应关系和共同之处。”
语义挖掘
最近几年有一个被归为“法医艺术家”的团体悄然形成。指的是此类艺术家对待档案、家庭相册，以及包括来自互联网的图像资料、纪录片、地图等的集合的方式。他们致力于从那些大量积累的、本被认为没有任何用途的惰性文件中进行语义挖掘。他们挖掘“尸体”，即对充满空洞符号的文件和集合进行调查并为其构建另外一种语义。可以说这是为所包含的符号赋予新的生命，即把它们与“某事物”或“某人”联系起来或给其加上文化寓意。毕竟，正如与费迪南德·索绪尔同为符号学理论之父的查尔斯·桑德斯·皮尔斯所说：“一个符号代替了某个东西，对于某人来说代表某个东西。”
意义归属的另一种形式将是对图像进行“尸体的诗意挖掘”，这可能源自于档案中的图像或与其他图像之间可建立的潜在对话。这个范例可以追溯到1924年到1929年间由艺术史学家阿比·沃伯格完成的著作《记忆图集》，或者OuLiPo（潜在文学作品）[1]小组运用数学算法从散文文本中找出单词和句子并将其拼成一首诗或“无尽的潜在文学形式”的做法。超现实主义“精妙的尸体”的一种变革。
托马斯·苏文的的新书《线》向观众提出了一个游戏：一系列通过复杂方法折叠的纸质容器，通过多种开放可能性进入。托马斯·苏文的
[1]Oulipó小组是数学家弗朗索瓦·勒里奥内和作家雷蒙·格诺在1960年创立的法国运动。
“封闭的盒子”的魔术在于我们不知道会碰到什么，即使我们打开的模块与我们以前发现的模块相似或相同。马里奥·蒙塔尔贝蒂说：“一个封闭的盒子（三维的盒子）总像在说明里头有东西，尽管是有东西或者什么都没有。”[1]这种期望等同于对一张照片（二维的“盒子”）所产生的期望：一个参照物的承诺。从这个角度来看，一个文件也可以是蒙塔尔贝蒂的这些“3D盒子”之一，因为它包含了某些东西的承诺。我们知道它存在，但仍然处于隐形状态。
鲍里斯·格罗伊斯在接受采访时做了一个有趣的比较：“克尔凯郭尔说耶稣基督有趣的地方在于他看起来像任何人，因为他缺乏外表特征来证明他是上帝。而且我总是把他和杜尚做比较，杜尚用现成的东西制作了艺术品中绝对的东西，剥夺了艺术对象的视觉特征”。所以他肯定地说：“‘现成的’想法是基督教的概念。耶稣基督就是‘现成的’。”在我看来，档案也是如此，因为它整体内容的外观缺乏任何视觉特征，所以不能作为艺术品。它意义的丧失使得一些艺术更像是一种设备，而不是一种道具，艺术家操纵能够创造出与原来形态或过去本质不一样的东西。也就是说，功能和形式彼此分离。
在这个方向上，托马斯·苏文和小池健辅已经为《不多，不少》系列进行了长达八年的合作。他们使用由一个学生做肖像摄影练习的原始底片，这个细心的学生在打印前忠实地遵照聚焦、构图和修图的说明。将这些胶片打印出来后，苏文将它们交到健介小池手上，请他进行再创作。小池继续按照对原照片不增也不减的原则，对其进行解构和分割。这是一个与动词“亵渎”意思相反的“世俗化”过程的。在这里，平淡的东西经过一个艺术家的“世俗化”行为而神圣化了。这个游戏与托马斯·苏文一直对待他收藏的中国普通相片的俏皮精神相一致。
贾恩卡洛·柴山家族历史的一部分是不成文的，即那段他们从日本移民到秘鲁的故事。他研究1918年从日本移民到秘鲁的祖父的相册，这使他开始反思自己的身份认知，并扩大到对秘鲁全体日本移民的身份反思（由此他制作了一本写真集，专门描绘这个大规模的跨文化现象），并以《岛上旅行》系列展出了他旅行的历程。家庭相册的迷人之处在于它可延展为一个神圣的物体（对于那些拥有回忆的人）和世俗的载体（对于重现他们的艺术家）。芝山在那些相片中出现的人们即将不再被任何人认识的边界时刻拯救了那本相册。那是第二次死亡。沃尔特·本雅明说：“过去的图像中所包含的历史目录表明，这些图像只有在其历史的某个时刻才具有可读性”，如果这个特定时刻没有到来，这些都会变成空洞的符号。
贾恩卡洛·柴山的展览采取了地图的形式。在当代地图中插入了无法识别的过去的痕迹。他所展示的那幅虚构的地图碎片再现了相册的照片底部，一张黑色纸板依然粘连在上面。这象征着一个日本社群从其原籍地“被撕裂开来”，虽然移民们代代相传了许多本国的习俗（至今仍然是这样）。芝山发现这些黑点的形状类似于群岛的岛屿。他把它们印在一张精美的日本宣纸上，它们在地图上几乎像在漂浮着。它们是以象征的形式转移到残留在现在的过去。芝山投注了偶然事物的价值并将其用为创作的手段和资源。正如鲍德里亚所说：“它开启了一系列超越意义的探索，而最重要的是他把焦点集中在对象上，在它的诗意的瞬间性上。”
地图和图志不仅仅是文件，在某种程度上是图像，是一种从多个角度理解世界的方式，而不仅仅局限于地理形式。这种意义的放大使当代艺术家可以用它来反思地缘政治和经济问题。在这些问题上，地图上界定边界的线条的人为痕迹就很明显，这使它们能象征性地勾画出自然与领土之间的不和谐。在她的《土地》系列中，马塞拉·马格诺使用了作为公共用途的、巨大的虚拟地图碎片，即当代的“鹰眼”（谷歌地图）。捕捉供其使用或再使用的图像，不再仅仅来自现实的场景，或是可见的现实的场景。里面甚至没有用到她的设备、相机、智能手机、扫描仪等。在《土地》系列中，马格诺分析了世界各地为进行自然资源开采和加工而对地球进行的大规模改造的状态。其明确的目标是显示景观的转变。从地球轨道上的卫星“观察”一个全球性的问题。她采用了那种“中立和科学”的观点，这种观点被认为取代了主观的
[1]马里奥·蒙塔尔贝蒂，《盒子》，FondoEditorialdelaPUCP，利马：2012。
诠释，是一个让观众从这个立场上思考的有效策略。卫星地图展示它测算的事实，因为它们提供某些数据。这不是一个对“尸体”的挖掘，而是在扫描一个受伤的实体——风景。
伊丹豪的系列《塔兰泰拉》从公共用途的图像档案中汲取营养。他涉及到的是美国航空航天局拍摄的图像。马格诺和他使用了高分辨率的抓拍图像，这是对不为我们肉眼所见的碎片化现实的反抗。然而，伊丹豪分享的思考还得结合历史上随着摄影产生的一系列议题考虑：摄影曾被认为是现实的复制品，人们对摄影的作者身份在概念上产生质疑，因为传统的作者是图像的创造者，因此图像的版权归他们所有。实质上，伊丹豪所做的就是挑选世界上的一些碎片并将其展示给大家。这与摄影在传统上的做法一样。使作者身份被质疑的元素是设备，更具体地说，是使用这些复杂设备的权限。可以肯定地说，如果伊丹豪可以加入环绕地球轨道的其中一个平台，他的碎片，即照片的选择将完全相同。所以伊丹豪的反思很可能是针对摄影对象的枯竭。毕竟，正如鲍里斯·格罗斯所指出的那样：“当代艺术不是个人艺术创作的产物，而更像是个人对展示的东西的决定——决定世界上匿名流传的图像哪些可以展示，并给它们一个新的背景或是否认它们原来的背景：一个展示给公众的个人选择，以这种方式成为一个被披露的、直白的和当下的事物。”[1]
在这个节点上，佩内洛普·昂布里科也在他的系列作品——“进行中的系列”《摄影大师：山脉》中，从侧面的角度反思著作权的概念。昂布里科通过不同的智能工具介入“现代主义”摄影时期的经典形象。这里他所收集的是工具，他所展示的是不同的结果：一种剔除“传统”商业消费引诱的图录。
首先，昂布里科模仿这些应用程序的“粉丝”处理他们用于自己的社交网络的照片的方式，这不约而同地证实了阿甘本所说的：“同一个人，同一个物体，可以成为多个主观化过程：一个人他同时是手机用户、互联网浏览者、故事家、探戈爱好者、非全球化的人，等等。随着目前资本主义阶段中的电子设备的极大普及，一种主观化的过程也在大规模地扩大，造成了在我们这个时代，主体性不断游离且失去了连贯性，但这不意味着主体性的消失或者超越，而是一种去意义化，使人格面具永远陪伴着所有身份的人。”[2]
在我看来，昂布里科与小池健辅和托马斯·苏文所做的是一样的，是一种相反意义上的世俗化。用一种牺牲的仪式来将世俗的东西神圣化。有时候她甚至与业余爱好者合作，他们应她的要求分享那些恶搞的现代主义经典的图像。由“业余人士”过量制作的图像已经被认为是对创造者的经典地位和艺术家所有权的亵渎。它不是一个有组织的反叛，但人们逐渐意识到，图像已经从不同的渠道泛滥开来并侵犯了视觉艺术家本来占有的神圣空间。在2011年阿尔勒艺术节“从这里开始”出现的“数字白话”这一图像新类别在本体上并没有攀登艺术顶峰位置的意愿，但可以说，这种图像像河流般穿过了艺术领域。它毫无目的地作为一个终端物体出现在主观性的展示中，甚至更重要是，当即时互动成为展示主角时，它完成了一个迅速互动的过程。昂布里科的循环在于将这种世俗的“姿态”经由艺术家双手的“修饰”后带进博物馆，从而恢复其神圣的性质。她复制了大众使用图像的方式并提倡一种该被称为“图像生态”的现象，即试图不让图像的汪洋大海产生更多污染，并做出回收再用的示范。
我并不相信虚拟现实的流动会带来人类与物体之间本质关系的消失，尽管这些物体只是像照片一样是被个人和集体的主观意识加诸意义的可怜纸片。无论如何，我深信“固态”和“液态”将在一个随时随地交互作用的体制中存在。如果不是那样，那将意味着人的本质（Eidos）已朝着一种新的形式发展。
我带给“复相·叠影——广州影像三年展2017”的构思从一开始就历经曲折，直到时间渐渐抽尽才得以顺利完工。我想在这里揭示几年来的这段历程，其目的不仅是为了说明种种的巧合以及结果为何选择了这批创作者，最主要的还是想告知一些策展文案中不常出现的内容：策展人如何将展示内容形成一个连贯的概念框架的过程。当我在阅读一些策展人关于展览的文章，我总是很想窥见那段内中的故事，是什么导致他们最后选择了那些主题和那些创作者，而非其他。这些信息的缺乏会让人觉得我们头脑里的想法好像“从天外来的”，就像英国人所说的那样。追溯、定位、可视化地展现过往的时刻——包括某次谈话、阅读，几次展览的参观，观看某一部电影，或是一股不可名状的强烈感受——最终导致选择了某个主题或者艺术家。其过程不一定遵循线性的时间顺序或某个理性规律，这导致了从学术上展示这个过程的困难性。出于这种担忧而远离理性的叙事构建是近几个世纪西方科学思潮所提出的矛盾命题。
1994年，脑神经科学家安东尼奥·达马西奥在他的书《笛卡尔的错误》[1]中描述了关于人的理性和情感机制在大脑中的相互感应的现象，瓦解了关于脑神经中存在两者独立分区的普遍认知。达马西奥认为“理性并非独自行动”，而且“即使当脑神经处于某些特定的状态下，情感完全与理性脱离时，完全依靠理性做出的决定比受到情感负面干扰做出的决定更糟糕”。他的理论是“情感可以进入到理性的螺旋状轨迹中并协助理性思维过程，而不像普遍认为的那样干扰理性做决定”。所以据他而言，情感运作的美妙之处在于“使人类在不依靠智力的情况下做出机智的反应”。
2014年，我的朋友罗西娜·卡扎里，一位危地马拉的策展人及研究当代艺术的教授给我寄来了她要给即将上研究生课程的学生的关于土地的书目，当时我也一起在秘鲁的利马组织当代艺术的拉美硕士班。其中有一本由哈维尔·马德瑞尔罗编著的关于风景的书引起了我的注意，里面有一篇小文章题为《世界观与现代风景》，作者是奥古斯丁·边留久，一位精通汉语和日语的摩洛哥地理学者、东方主义者、巴黎高等社会研究院社会科学院院长、文化地理方面最活跃的理论家之一，并成为风景、人文与土地关系研究的主要理论家。在这篇论文中，作者提出一个将“现代主义”与17世纪的科技革命联系起来的概念：POMC——西方现代和古典范式。在这个定义之下建立起了“自然科学即物理学的概念，这个中立的概念在17世纪的欧洲由培根、伽利略、笛卡尔、牛顿和哥白尼革命后的一些其他人建立起来”。这个概念毫无疑问是无害的，因为它建立起了西方思想的基础，如知识的范式以及“形成抽象并且越来越细分化的科学体系。但这种解释世界的方式和它的现象造成了一种西方的观看的方式，其特点就是向风景的索求。在东方，世界和自然以另一种方式被看待，对待风景是一种整体和合一的视角，直观风景整体的复杂现象”。[2]
2017年的春天，另一位硕士老师，秘鲁诗人、语言学家马里奥·梦塔尔贝蒂，说他要来西班牙开课并提前给了一个书目，基本上是一些哲学、诗歌和语言学方面的文章。里面再一次出现了奥古斯丁·边留久的名字。这次提到的是他在西班牙出版的第一本书——《风景文化》，之前西班牙只翻译过他的几篇短文。首先，这本书的名字极难翻译，因为他用了法语中“风景”这个词的变位。边留久在本书中思考了一直以来我们看待风景的方式，特别是“在当代社会如何渐渐地失去对风景的一种具体、鲜活和积极的认识，而将它变成一种物件、物品和消费品，虽然依然被谈论和书写，但是很大程度上已经被摧毁了”。实际上，在当代艺术的所有论题中，风景/土地以及城市、档案这些主题占了主要的篇幅。边留久的这本书很有趣，因为他谈论这个题目的视角不同寻常，比如从语言学的角度切入。这些不寻常的视角，或者说“不一样的谈话”在这个被称为拉丁美洲的社会和政治场所中越来越重要，这在本次展览中有所体现。
最近几十年，在一些亚马孙的国家开始关注热带雨林和影响它的整个历史、社会、经济、文化背景以及生态主张的政治根源。这个话题很有吸引力，所以吸引了一批来自欧美的艺术家，他们第一时间便着迷于那一片有魔力、充满异域风情的土地。
[1]见安东尼奥·达马西奥，《笛卡尔的错误——情感，理性与人脑》，G.P.Putman'sSons出版，纽约，1994。我在为“2014大邱摄影双年展”所著的文章《源头——记忆与可笑的模仿》中使用了这段话。[2]见哈维尔·马德瑞尔罗为奥古斯丁·边留久的文章《风景文化》（新图书馆出版，马德里，2009）所写的前言。文章的原名为Lepenséepaysagére，Archibooks+SautereauÉditeur,2008.
2014年的春天，我邀请一位在德国受过教育的巴西艺术家参加“2014大邱摄影双年展”，他的作品常常围绕着风景展开。我注意到他的作品从明显的“杜塞尔多夫学院派”逐渐转变成拼接艺术。在我看来，双年展和三年展性质的活动可允许邀请一些艺术家来实践一些不是十拿九稳的设想，所以我邀请他在我策划的展览中的部分空间里创作。他的主题是展现包围他居住的城市圣保罗的亚马孙雨林的混乱表现。他用了一些大块的乙烯基材料来破坏整个照片的传统印象。他用比喻的方式来表现人类对自然的破坏痕迹和自巴西被殖民之后城市和社会逐渐侵占雨林的一个过程。
2016年9月我同利马的硕士班学生一起去参观圣保罗双年展并拜访曾给我们授过课的卡欧，他邀请我们去他家吃晚餐。在那里他跟我们说到，大邱摄影双年展的经验使他用大块乙烯基的试验更加深入了。就在短短的两个月后，2016年11月，他就在巴黎的摄影展上做出了一个效果震撼的装置：一个用雨林图像制成的有机物造型拼接作品。
圣保罗双年展本来就是一个当代艺术的绝佳平台，而它更是见识巴西艺术家旺盛创造力的又一个地方。当然，在他们的作品中有很多是跟雨林相关的。在那里我们发现了莱昂纳多·利马和基色拉·魔塔两位艺术家的装置。这两位艺术家来自圣保罗那个总是让人惊叹的Vermelho画廊。他们用很简单的装置细致地模拟摄影实验室的做法，让克劳迪娅·安杜哈尔拍摄的那张关于“马拉卡”火灾的照片“显灵”。马拉卡是亚努玛米地区的一种老式建筑，是居住几个家庭的公共空间。安杜哈尔的作品中，亚努玛米地区的印第安人是根本元素，自从她70年代开始到委内瑞拉的山麓和巴西各地拍摄时就是如此。
两个月后，在巴黎的摄影展上我用手机这种现代的记录工具拍下了两个我比较感兴趣的展览：一个是诺埃米·欧拉的一组三联像，题为《机械学》；另一个是佩内洛普·昂布里科的研究，题目是《摄影大师：山脉》。昂布里科在他的苹果手机上下载了数以百计的摄像头应用，并用这些应用重新加工大摄影师的一些关于山的经典照片。这些照片在网上或者书上可以找到，比如说“摄影大师”系列。他们用各种滤镜再次改造这些照片。佩内洛普·昂布里科是引起收藏家关注的艺术家之一。这种收藏是后现代中的一种“占有方式”，这种方式令我们反思关于原创的定义。在“山脉”系列中也呈现了对“神圣”的世俗化处理，这一点我们在后面会提到。
显然后摄影艺术能吸引对媒介感兴趣的人的目光，但是昂布里科处理过的山地图像却让我想起了另一个山地图像的再加工系列，即一个巴斯克艺术家乔恩·卡扎纳夫开始创作的作品。他塑造的山地图像摄于他的出生地。这些风景图像上的颜料取自于山本身，这是他平时散步的时候找到的，他把颜料用于创作使过程有了一层象征意义。如果引用奥古斯丁·边留久的话来说这是一个“风景的”摄影师。几分钟之后我在展会上见到了乔恩·卡扎纳夫。实际上当我看之前拍的照片时他早已经混迹于观看卡欧·里兹乌斯作品的观众之中。
我去巴黎还有另外一个目的，就是和我的至交杰拉尔多·古斯坦策见面。他是一个居住在巴黎的西班牙风景摄影师，当时已经开始在日本展开一个关于青木原树海[1]的宏伟项目，那个地方与死亡有着非常戏剧性的关系，被称为“自杀者森林”。但是他关注的并不是那个地方的奇闻，而是树海本身，以及如何让风景发声，把它从现有情境中剥离并还原其本来的面目。这种“最初的面目”是建立在它最广义的层面上。这是一种几乎是柏拉图式的探求。在他的职业生涯中，他第一次尝试着超越照片这个载体，在作品的构建过程中加入其他元素。他与项目策划人桑德拉·莫巫楠曾经飞到东京筹备这个项目，而我很希望了解关于这个项目的更多信息。对于策展人的工作，我喜欢的一个定义之一是：通过对话来“陪伴”艺术家。罗西娜·卡扎里曾说过一句话，策展人并不是“把整个策划过程搞得神秘，而是体现出策展人为什么不可或缺”。我陪伴过杰拉尔多·古斯坦策的创作。他跟很多其他的艺术家一样，在几年时间内都没有办展的强烈意愿，或者说没有分享并与别人交换认识的意愿。（这只是一个例子，事实上当我跟他讲了三年展的想法之后，短短几个月，他就给我发来了诺埃米·欧拉作品的链接。）
[1]在日本也被叫作Jukhai。
2017年2月，在马德里的ARCO展会上，我在一家西班牙的画廊展位上看到了一个关于森林的马赛克照片，效果很令人震撼，是夜间用闪光灯拍摄的，看起来很像是日本的青木原，虽然也有可能是亚马孙。它的标题就叫《森林》，作者是安东尼·德·阿加塔。他是硕士班的另外一个老师，在利马结束课程的一个月后又回到秘鲁悉心钻研伊基托斯热带雨林。他跟我确定地说照片上的是青木原，而我则有些担心地试探他所选场景与杰拉尔多相同的原因。在艺术界，一直以来太过于看重“原创”的概念。如果一个艺术家选择了某一个场景和主题，其他的艺术家也有可能从不同的角度来涉及同样的场景和主题，但这样一来后者就会被认为是抄袭或者是作弊。我们也许还记得艾萨克·牛顿著名的惩戒的句子：“第二个发明者不拥有任何权利。”这往往造就了对无意的雷同的一种负面解读。我对这种巧合的另外一种解读是必须去重新释意它，并将它看成全球各地艺术家在波动频率上的自发感应。在全球化的社会中，因为互联网和社交网络使我们得到同样的信息，人们对于利益和社会的担忧心态越来越趋向一致。从独立的角度去观照“地区和个人”的事件最终与一些从“全球的和集体的”事件得到的反思结果相一致，因为它们在经验的本质上是类似的。
人脑的运作是相似的，特别是对于生活在相似的波动频率之中的创作者来说。这种相似概念逐渐形成并成为2017年1月我被邀请策划的本次广州影像三年展的宝贵养分。从那一刻开始，在安东尼·德·阿加塔的作品《森林》和日本艺术家横田大辅作品“地点/云”系列的视觉效果相似性的基础上进行策划的可能性逐渐成型。一个建立在纯表面联系的对话：第一人称的叙事，相似的氛围和像萤火虫一样的夜间场景，仅在几秒钟之内能看得清楚又随即消失。不需要它们之间有相同的情感因素，不需要图像背后相似的主体性，只需要表面相似的视觉效果。我随即想起了卡尔洛斯·伊里亚尔巴的影像作品《惯性》，我几年前曾在ARCO的电视屏幕看过。我有机会将影像和德阿加塔、横田大辅的作品在一个黑暗空间——一个黑箱子——中一同展现，同时邀请观众来完成一个沉浸式的旅程。黑暗的风景中几乎不被那辆不存在的车所发出的光照亮。
我想到，在森林中可以加进雨林，或者只是提到它。比如说诺埃米·欧拉和卡欧·里兹乌斯、莫塔-利马-安度哈分别在泰国和巴西亚马孙拍摄的雨林照片，甚至可以将两位硕士学生飞利浦·伊斯帕和佩佩·安托查的作品加进来，相应地可以使用他们制作的一个记录死藤水的视觉效应，同时表现植物通过无形的孢子交流的影像。他们两位都在秘鲁的亚马孙工作过。选择新人也是这类艺术活动的特权之一：用尚未被认可的艺术家和作品做实验。国际艺术家的出场也展示了新兴艺术家的多元性，这个群体越来越趋向于居住在他们出生国家以外的地方。这是“文化迁移”[1]使得“全球性”的作品成为可能的一个范例。这些作品在不同的语言和文化中敏感地穿梭，并且在有别于产生背景的其他的情境下安定下来，激发出意义。
展览的核心内容已经确定下来并开启了关于另一种相似性的探讨，也就是作品的共同元素——风景。这涉及到关于人与图像的关系以及对当代艺术的本体性的一种真诚的拷问。如此一来佩内洛普·昂布里科和乔恩·卡扎纳夫从边缘角度的逆向反思也跟展览主题联系起来，他们触及到占有、原创、智能方式处理、材料处理等话题。同样，玛塞拉·马格诺和伊丹豪所用到的谷歌地球和美国国家航空航天局的地图也加入进来，还有贾恩卡洛·柴山依据自己家庭的相册想象出来的地图。他们共同揭示了地图性质的多样性，同时也反思了关于原创、个人和公有档案的加工的议题。
托马斯·苏文从事从档案中收集影像的工作已经多年。我在大邱摄影双年展上曾与他合作过，而这次专程邀请他是考虑到他收集的大部分影像来自中国。他带给本次广州的展览包含一个关于他最新的书籍《西安》的创作视频和一组由一个80年代的上海学生拍摄的肖像习作的胶片。对这组肖像胶片的加工——非电子加工——是苏文与一位日本艺术家小池健辅的合作成果，后者从19年前起就一直定居在斯洛文尼亚和意大利。
[1]1940年费尔南多—奥蒂斯对古巴提出了“文化迁移”的术语，这在长期看来比多元文化主要更加实际。这是一种理解不同文化间的互相交流的过程。
复相·叠影
Eidos（取自希腊语ε.δος），指一件事物的表现，它的典型状态，事物的类型、模型、原型。
Eidético（取自希腊语ε.δητικός，关于知识）指向本质。
历史上Eidos这个词主要被运用在哲学上，哲学家如柏拉图、亚里士多德和埃德蒙德·胡塞尔在谈到“本质和观念”的时候都引用了这个词。基本上柏拉图的整套哲学思想都围绕着几个希腊语词汇，即“Ideas”“êidos”（观念或形式）和“morphé”（形式）。柏拉图认为物质世界上的所有事物都由观念界定的几个形式、模型、原型和范式创造。在他的著作《形式的理论和观念的理论》中，他提出可感知事物的世界（可感世界）和只存在于观念中，不可通过感官察觉到的世界（无形的世界）的区分。在此基础上他认为Eidos可以与独立的个体分离，它是与个体远离的现实。但对于亚里士多德来说，Eidos是人类的一种自然特征，它允许人看到他所处现实的一个侧面。Eidos指的是一种可理解的结构，显示着自然或艺术的某种特殊结果，以它本来自有的面目存在。几个世纪之后，摩拉维亚的哲学家埃德蒙德·胡塞尔，被称为现象学的哲学思潮的创始人，提出Eidos指向事物的本质，其本质由该事物的所有不变的特征所组成，而这些不变的特征由人头脑中的任何转换和变化过程而被认识区分。换言之，它是事物的理性存在。胡塞尔认为，作为一门重要的新科学，现象学的任务是研究“纯粹的科学的领域和它的种种现象”。而此研究的主线在于“揭示一件事物的本质——它的Eidos，必先回到事物在人的意识中的原本语义和对本源的叙述”。这个理论，在前面我们会提到，它是奥古斯丁·边留久对“风景”的词源感兴趣的原因。
另一方面，Eidos一词的多义性促成了图像的多义性，这允许我们将这个词当做概念载体，依次深入展开当代社会对图像的运用和接受的探讨。对于一个社会，Eidos是一个文化最概念化的部分，是一个社会对世界、自然和它的表象和现象、所有可以清晰描述的事物的概念认知。它对应着思想的方式、信仰、价值观、恐惧和厌恶的关系，一个民族根据以上方面来诠释环境、人类和生活。可以说Eidos在当代对应的是德文词汇Zeitgeist，指的是一个时代的智识和文化气候：灵魂（Geist）和时间（Zeit）。
我们希望建立相似性和Eidos之间的联系。通过联结我们可以看清世界上距离遥远的各个角落为何能借助相似的场景原型——自然、风景——来展开各个维度的讨论。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的《小径分叉的花园》中的话恰好充分诠释了这些数不清的源头：“在所有的故事中，每当一个人面临着多种选择时，他总是选择了其中的一种，而放弃其他；彭囗在解不开的选择中，相应地，选择了所有的可能。由此创造了多种未来和时间的可能性，而这些可能性也各自扩散和分叉开去。”
除了场景之外，还有另外一个围绕当代创作并与作品的内容交叠的概念，那就是“生存”，也可以说是论证前意识的多种源头或与相似场景共存的主体性。对于胡塞尔来说生存是现象学在本质结构上所描述的时间。生存主要的特点之一是它的目的朝向，即它的意义指向区别于自身的“某些事物”。意识的目的指向性构成了它的基本特点之一。
社会的道德通过象征性形式体现，例如表现同义的语言。但是当语言需要完整描述生存的时候，口语便遭遇困难。借用拉康的定义，“现实的”是在象征秩序之外的东西，所以用语言来表现它是件困难的事。秘鲁艺术家费利佩·埃斯帕萨的视频《死亡的绳子》巧妙展现出艺术作为另一种表达方式可以超越语言限制的潜力。埃斯帕萨简单地扭转了一下他的镜头，但完全改变了这段乘独木舟游览亚马孙的录像的纪录片性质。在移动的影像中他加入了一段已经录制好的印第安歌曲——一段咒语，几乎只有一种调子，与其他文化和宗教里的歌曲相似——它将观众轻轻带入了一种半惊奇半催眠的体验之中。亚马孙的部落中有一种共同的仪式是运用死藤水作为治病的“工具”并引领他们走向脑海中的黑暗角落。死藤水可以使人产生不一样的视觉效果并使人察觉到平常听不到、看不到的雨林和宇宙景象。它本来是带有十分神秘的色彩的仪式，但后来在亚马孙的地区和周边城市更多地被用来解决家庭问题。印第安部落与神秘和神圣层面的深刻关系被很多基督教组织运用在传教上，演变成对这些地区的当代“殖民”，就像过去西班牙和葡萄牙对这些地区所做的一样。埃斯帕萨的视频不加评判地映衬出古老的“纯洁性”和现代在现象学上的混杂之间的矛盾。
装置
吉赛拉·莫塔和莱昂德罗·利马的装置的核心要素是克劳迪娅·安杜哈尔于1976年拍摄的一张照片，但是他们最主要的因素是一件“装置”，由简单的物理元素构成，通过投影可增强“现实的效果”。将装置的各个部分呈现出来是强调它的人为性质，并展示出感知的脆弱性，这种感知无意识地在我们大脑中安装现实的复印件。换言之，在我们的脑子中非常容易根据某些与现实接近的资料或者是跟我们的感官体验相似的偶然特征形成脑中现实的“构件”。这与雅克·奥蒙的定义相吻合：“装置在一种象征性的情境中操纵观众和影像之间的关系。”[1]
“装置”的概念从米歇尔·福柯[2]开始采用，后来吉奥乔·阿甘本深入探讨它在不同情境下的本质，从而分析它在任何秩序下的应用和作用：“我在词义上将任何通过某种方式具备捕获、引导、定义、截断、塑造、控制和确定人类的手势、行为、意见和言论的能力的东西都称之为装置[3]。”阿甘本认为，“装置是福柯理论中的一个决定性的技术术语，它表现在‘公共权威’层面，如国家、皇权、法律和权利”，但是我们可以在这里面加入另外一种共同体——柏拉图的Eidos。这使我们将通过观念和形式的方式将该术语运用在艺术的“系统”上。在本届广州影像三年展上，我们可以看到展厅里的“配备”[4]、装置、文件、档案或者是与装置的字面意义最接近的各种的技术装置。但更重要的是艺术家们运用不同的形式构造现实或表现它“不可见的”与“无形的”的一面。
表现看不见的事物是很多艺术家常用的主题，在本次展览也可以看到。在佩佩·阿托查的系列《药用植物的无意识》中，这个主题几乎以最接近语义的形式出现。在他的影像中表现了我们都知道存在却看不见的东西。这与传统摄影在动机上没有什么不一样，虽然后者的做法主要是让运动的事物凝固，并将隐藏在人眼可见范围外的事物展现出来。佩佩·阿托查的主要目的更在于一种科学的影像创造，具体地说是用强大的镜头再现人眼看不见的景象。但是他表现的画面与平常不同，这不仅表现在画面的捕捉上，也表现在后期的加工制作上。选择秘鲁的亚马孙有他个人的因素在内，他在那里度过了童年的大部分时光，而且后来也经常造访。他对那些植物的表现有“环境肖像”的形态学意义，因为在同一卷胶卷上表现局部刻画和背景给的双重映像，是植物与当地环境密不可分的一个比喻，当地环境即是它的本质（Eidos的近义词）。由于他的视觉叙事涉及物种繁殖过程中发生的化学和物理过程，他选择使用经典的摄影手法化学乳剂和物理工具来捕获图像。只有在表现不可见物体孢子的时刻，他才用色素来强调他知觉的主观性格。这次展览展示了一个壮观的丛林影像，同时还有细部描绘，在展厅里他表现了促使他完成这个系列的灵感来源。
这种为观众提供沉浸式体验的展览越来越普遍。这说明了当代的博物馆所发生的变化。哲学家、评论家和艺术策展人鲍里斯·格罗伊斯的《柏林，1947年》提到博物馆的“戏剧化”是它在今天存在和构成意义的唯一途径。但是他指出：“在剧院里，观众始终在舞台的外面，但在装置中他们进入戏剧的场所。”这可以理解为“作为一种装置的展览”。装置与现代性之间仿佛有相同的波动频率。我们已经逐渐接近对装置的定义，但艺术的当代性究竟是什么？
定义当代艺术的最明显的特点之一，是与发生的时刻、它的年代的联系，包括当下和当下的边缘。观照现在是艺术双年展的一个优势，通常博物馆都需要时间将艺术家归为不同的类别，如果还有将艺术归类的可能性的话。实际上很久以来博物馆就将他们规划的重点放在临时展览上面，而不是将其空间用于永久收藏。展览必将涉及到尚处于试验阶段的艺术家、话题和形式。实际上，是往不确定[1]的方向上走。这是一种盲目的[1]雅克·奥蒙《影像》，PaidósIbérica出版社，1992。[2]福柯在1977年的一次访谈中将其定义为“一个包括言论，机构，建筑设施，监管决定，法律，行政措施，科学陈述，哲学，道德，慈善的公共权威，简单地说，不管提到或没提到，这些是都装置的元素。该装置就是这些元素之间建立的网络“。《知识与真理》中的“米歇尔·福柯的游戏”，马德里，Piqueta出版社，1991年。[3]吉奥乔·阿甘本，《设备是何物？》，罗马：Nottetempo，2008。[4]在拉丁词源学中dis-positivo来自dis-ponere（将事物加以整理并使它能必要性地满足某种目的）。024025赌注——策展人在流沙上行走，但正因这样它才如此让人兴奋。我想说，正是这种冒险，这种不稳定性使得展示和自我暴露变得特别有吸引力。
在这里，吉奥乔·阿甘本提出一个相当有意思的关于当代的定义：‘当代’意味着在艺术新的理解上去表现甚至通过博物馆展现。然而，我们感兴趣的是艺术家如何塑造和思考自己的时代的命题和当代性的概念...当代性与时间本身有单一的关系，它靠近它，同时又远离它。那些与这个时代完全吻合，与它无缝衔接的人不是当代的，正因如此，他们看不到它，他们的目光不能固定在它上面。当代人只能说是那些不让时代的光亮射瞎的人，他们设法窥见它的阴影部分和隐秘的黑暗[2]。”对于瓦尔特·米格诺洛来说，阿甘本将当代性定义为必要的“随着时间的推移而进行的调整[3]。”更为激进的是鲍里斯·格罗伊斯，他指出：“那些被认为是真实的，能够捕捉和表达当下存在的艺术看似真正的当代艺术，然而那种方式很大程度上被过去的传统和未来的成功机会所污染。”[4]
安东尼·德·阿加塔和横田大辅是我认为的当代艺术家的典范，就像阿甘本下的定义一样：“当代的是一个凝视自己时间的人，不是看灯光，而是看黑暗。对于实现当代性的人来说，所有的时间都是黑暗的。当代的恰恰是那些懂得看见黑暗的人，所以他们能够用当下的黑暗所流出来的墨汁来书写。”
安东尼·德·阿加塔很早就开始就用钢笔蘸着当下的黑色墨汁书写。这并不只是对他镜头的比喻。他的文字如此强烈地与世俗脱离，以至于某种程度上不容许加入任何策划的噪音。“我把语言当成是一种看得更清晰的策略，我试着在我的影像中达到我文字的高度。”下面是他发送的展示文本中的一段：
序列图像在年代和积累上充斥摄影的空间。它们都融合成一种复杂、脆弱、无限的审美形式，代表着一种意识的流动。电影、日记、故事、录音、表演、诗歌和纯粹存在之间的界限消失了。工作过程的执行将图像的大量积累推向完全饱和。它给我的感官和我的理智永久解体的形状。这是我感觉强迫症的表现，头晕目眩，追求感受、存在，和享受更多。它表达了困惑以至于精疲力竭，它反映了自我迷失，违反规则，并创造自己观看和讲故事的方式的嗜好。在这个过程中，拍照的行为不能妥协。它推动生活的物质极限，不懈地拼命地试图通过图像来占有世界。
他展示的装置包括一幅令人震惊的自画像，壁画的大小，他的脸和身体被白色粉末覆盖。他眼中深浅的黑色和一丝微微的红色在他的脸上突出，这是他无助的姿态。可以说白色的纯洁和红色的痛苦告诉我们，他暴露在生命的残酷和作为人的脆弱中，垂下的双手表现出他在面对暴力时的妥协。两幅巨型的马赛克作品补充了德·阿加塔的展示空间：日本的森林青木原——《青木原森林》和《边界》的场景。在第一次世界大战西部的800公里前线，有30个地方，连时间都未抹去战争毁灭性的痕迹：“冬天，沉默如死。没有什么可以记录。缺乏题材。所有都在清单上，在博物馆展出，被埋葬了。森林环绕着我，影子的幽灵，不可捕捉的心理景观。记忆的侵蚀，失败、愤怒的姿态，穿过空虚的风景，平凡，无法看清楚，了解数百万人牺牲的现实。”摄影对他来说是表明立场。“我一直用它来重塑自己的命运，面对我作为世界公民的责任。这是迫使作者成为现实一部分的唯一一种视觉语言。”
横田大辅是让日本摄影重回当代艺术疆域的作者之一。他不是孤立的，他是日本新一代重塑图像文法的艺术家之一。在大辅的作品中，他个人语法特点之一就是迭代：重复一个过程，直到“失去所拍摄图像的意义”。这些迭代是“由我们的感官引起的噪音”。对他来说，灰尘和微粒变得比被拍照的真实东西更重要[1]。图形越不清晰，图像越模糊，我们对它投射的无意识内容越多，这使我们可以根据自己的经验来解释它。
他的很大一部分工作力求包含时间，“我以前认为时间是单向的，而现在我觉得它有多个分流”。一个复数的时刻的所指，在这种情况下，[1]2016年第32届圣保罗双年展的中心主题是“实时不确定性”。由JochenVolz和南非的GabiNgcobo，巴西的JúliaRebouçs，丹麦的LarsBangLarsen以及墨西哥的SofiaOlascoaga共同策划。[2]引文来自阿甘本于2008年的会议发言更正版，收录在乔治·阿甘本2011年的《裸体》，巴塞罗那：阿纳姆出版社。[3]采访瓦尔特·米格诺洛，《2014年危地马拉派兹双年展图册》。[4]鲍里斯·格罗斯在《回到大众》里的“时间同志”，黑盒子出版社，2014。他自己解释了文章的标题：当代并不一定意味着存在，在这里和现在；它意味着是“与时间一同”，而不是“准时”。德语中的“Con-temporo”是zeitgenossisch。由于Genosse的意思是“同志”，所以可以理解为时间的同志，是一个与时间合作的人，当他有困难的时候去帮助他。即第一次按下快门的时刻，被稀释了。事实上，他在照片的表面上所造成的腐化效果，是另一种体现时间流逝的方式，把当下放在无时间的疆域并把记忆放在一个多维度的时间中：过去与现在共鸣的回声。他从艾费克斯·双胞胎等技术音乐人的表现形态中借用了回声、延迟、回响和即兴表演的方式。他的工作离不开实验。“我在整个过程中进行探索，从一开始就没有遵循明确的意图。”使过程可见，比如说加上颜色的过程，包括所有实验室内外发生的过程，这是扩大我们对所见的反射、联结对象范围的一种方式（在日语中颜色与肉欲是同一个词）。对于横田大辅来说，我们只能通过感官了解世界。
他创作的系列《现场/云》就是一个很好的例子。它们浸润着宁静。它们记录着不相干的自传式叙述，知觉的短暂片段或经历的随机痕迹。它们是现实的“拼贴画”，用来表达欲望，表达情感——或者说将他们一把火烧尽——展现其感知的审美温度并感染我们。这些不确定的空间指向变相可视[2]，即一个表示这种间质性风景的概念，处于无形和有形之间，在我们所知和所不知之间，这些有时比现实讲述的多得多。闪电的那一刹那，或看见的那一刻。也就是说，一种可以让我们开始放弃白日梦并进入意识状态的时空，或许比那还更清晰。引用乔治·巴塔耶的话，我们可以说横田大辅想走到可见的（可能性的）界限。
位于西班牙潘普洛纳的，被称为伊拉缇森林的影像进一步加强了德·阿加塔《森林》系列塑造的位于启林省的青木原树海与出现在横田大辅作品中的一些森林图像中的相似性。卡洛斯·伊利亚尔巴在那里拍摄了他的视频《惯性》。三个人都选择了夜晚，同样三人都使用了人造光，但他们作品的语义方向是不同的。伊利亚尔巴使用一种照明装置，在绝对黑暗中穿过森林。夜晚使森林变得荒芜，因为它激活了我们的本能。观众倾向于将这些灯与已知的指示物联系在一起，即汽车的前灯，但是汽车并不存在。我们在黑暗中，在展厅里的一个小空间里，在一个模仿电影叙事的视频面前。投影的规模大小让我们误以为我们是叙事的第一人称：伊利亚尔巴依靠电影的逼真效果让我们沉浸在情境里，暂时关闭我们的不信任机制。一个突发事件切断了我们认知的惯性，引导我们到森林的内部，朝不可预知的方向漂移，这并非符合现实。卡洛斯·伊利亚尔巴形容这是“叙述规范的脆弱与风景的复杂性之间的一场特定事故”。一时间，我们的当下经验超越惯性成为主角，即灵敏度被艺术的对象激活了。这种感觉需要一段时间来忘记。
在横田大辅、德·阿加塔和伊利亚尔巴的同一个展厅里，我们展出了一系列的屏幕，其中包括我的同事鲍栋选中的中国艺术家之一陈晓云的表演。这些表演在一个循环中进行切割和再现，其形式是所谓的“基于时间的艺术”，对于鲍里斯·格罗伊斯来说这是“最能反映当代性的艺术，这个时代证明了我们的生活是一个‘纯粹时间中的存在’。他之所以能够做到是因为他将没有用的、失去的、从历史中减去的、过度的和暂停的时间（StehendeZeit，引用海德格尔的概念）归结起来。这是一种捕捉、展示随着时间推移的活动的艺术，它并没有任何明确的结果产生”。[3]
风景
至于山水、质有而趣灵
Zhiyushanshui,zhiyouerquling
——谈及山水，它虽是物质存在，但更是灵性的存在
宗炳，《画山水序》（440）
奥古斯丁·边留久谈到：“风景有两个方面：一个涉及可视化物质，另一个涉及非物质和无形的关系。‘质有而趣灵’，在宗炳的要义[1]中，这种矛盾是必不可少的，也是构成风景现实的原因。同时涉及两
[1]横田大辅作为摄影师进入了当代Are-Bure-Boke（字面意思是“粗糙，模糊和失焦”）。一个日本术语，用来形容一种特殊的摄影风格，这种风格在六十年代末和七十年代初期通过Provoke杂志和创建它的摄影师团体在日本流行起来。[2]“变相可视”这个词是法国诗人赛尔赫·本杜里尼（巴黎，1955）在他的诗《跨越变相可视的桥》（2008）中创造的。参见派兹艺术双年展，危地马拉，派兹教育和文化基金会，2014。[3]鲍里斯·格罗斯在《回到大众》里的“时间同志”，黑盒子出版社，2014。
个方面的现实：一方面是具有物质存在的现实，它不一定意味着人的存在或凝视；另一方面则相反，人的凝视成为它的原则——在人类精神中的存在，意味着必须要有一段历史、一种文化（所以艺术作品是一段表现的历史）。”[2]
“在爱德华多·科恩的著作[3]的指导下，我来到这里寻找超越人类的语言，植物、动物和昆虫通过信号、故事、出神和梦境来沟通。”这构成了诺艾米·古达尔的三联影像作品《机械学》的灵感来源。它阐明了一个我们的愿景无法实现的目标，类似于佩佩·阿托查所表现的植物之间的沟通机制。然而，作为作品的它们形式却大不相同。古达尔在泰国丛林中安装了一个由镜子组成的装置，这个装置固定在一个木制结构上，并通过观看景观来捕捉时间。他的本意在于展示风景的本质：大自然的原始境界，它的转变、人的介入、不断变化的风景在自然的编舞中暴露灵性，人生命的时间跨度与个人成长历程的波澜和曲折。
他以这种方式说明了边留久提出的风景生命的三个层面：“自然层面（地质、演化、地球静止周期......），社会层面（人类历史）和个人层面，即一个人亲眼欣赏风景或通过一种人为的表现观看。”古达尔的装置作品《在场》探讨在场与展现。“这个装置通过一个有限的封闭的空间来阐明这些条件，这个空间成为开放和不可避免的冲突的场所，在真实与再现之间，在场和表现之间，隐藏和展现之间未做出决定。”[4]
意思就是转移、易位古达尔用由镜子组成的设备隐射摄影使世界碎片化的过程，这种碎片化象征着风景已从时间上脱节，最后，表现个体如何各自形成对现实的感知。镜子是他的盾牌。乔治·迪迪·胡伯曼借用英仙座和美杜莎的神话写道：“英仙座是通过盾中的影子看见美杜莎的，因为如果直接看她，他就会立刻变成一块石头。盾牌成为现实的媒介”。对于迪迪·胡伯曼来说“盾就是艺术。”在这个前提下，艺术将现实转移到另一个领域，转到它的表现上。现实成为一个比喻。换句话说，这意味着意义的转移。不要忘了在希腊语中“Metaphora比喻”的意思就是转移、易位。
卡约·里兹乌斯的作品与诺艾米·古达尔的一样，定位在地质学家称之为“人类时代——人的世纪”的时期，作品的主旨在于人与自然的互动，但是在前者作品形式的主角是拼贴。这是其繁复图像的第一个可见层面，多年来在尺寸和审美独特性上已经不断成长，超越传统的长方形画布并充满另外一种繁复——感官。
关于他的评论中指称的泛滥成为我们的焦点。这种现象似乎在呼唤着将他的作品归入某种流派，使其可以被理解，被衡量，被标签化。提到他不可绕过的是他在德国的教育经历，这段经历使他深受杜塞尔多夫学院的影响。人们把他跟达达运动关联起来：汉纳·霍赫和拉·豪斯曼的相片蒙太奇或是库尔特·施威特斯的拼贴画，体现了上世纪前三十年的先锋派时期运用新技术的实验热情，人们还会找到他跟现代派的巴西艺术家、摄影师热拉多·德·巴罗斯的联系。他自己引用了德国的新劳厄、巴西的比特利兹·米尔泽斯和苏格兰的彼得·多伊格，说他们是“从绘画开始建构和解构图像”。他甚至还提到了塔西拉·阿马拉尔，这尤其揭示了里兹乌斯重视他作品丰满形态的原因。塔西拉·阿马拉尔是巴西现代主义运动最具代表性的画家，1926年至1930年间她与巴西诗人、散文家兼剧作家奥斯瓦尔德·安德拉德有过婚姻，后者成名的更主要原因是他参与写作1928年出版的《食人宣言》。同年，塔西拉·阿马拉尔为他画了《Abaporu》（在阿波泊鲁语里的意思是“吃人的人”）。
《食人宣言》是现代巴西文化的一个激进运动，挑战后殖民欧洲的经典艺术。“......我们对于外面来的压迫不是模仿或服从，而是去吞噬它。对于我们没有用的我们排泄出去，有用的则留在我们的肉体里面。”卡约·里兹乌斯作品的加工——“消化”——使我第一时间把他跟历史上创作《食人宣言》的艺术家联系起来。但由于他把塔西拉·阿马拉尔作为最喜爱的作家之一，所以看起来这种相似并不处于偶然。描[1]据哈维尔·马德瑞尔罗，宗炳（375-443）是第一个反思“风景（山水）是什么”的作者，他在临终前的著作《画山水序》（440）有过论述。[2]见哈维尔·马德瑞尔罗为奥古斯丁·边留久的文章《旅者的思想》，新图书馆出版，马德里，2009中所写的前言。文章的原名为Lepenséepaysagére，Archibooks+SautereauÉditeur,2008.[3]爱德华多·科恩，《如何思考森林，超越人类的人类学》，敏感区出版社éditionsZonessensibles，2017。[4]鲍里斯·格罗斯《艺术与文化论：现代性，后现代性，当代性》中的“当代艺术拓扑学”，杜克大学出版社，2008。述拼贴过程可以用来说明所有这些影响因素是如何共存于像他的作品这样具有多面性的作品中的。卡约·里兹乌斯是世界性艺术家的一个很好的例子，他的作品展现了超越国家界限和地方印记的普世语汇，他从正式的标志性语汇出发，探讨全球性的话题，如生态和其他影响当代艺术的争论。从这个意义上说，他的拼贴画所展现的有机维度和独特个性，似乎是他在艺术品材料稀缺和屏幕逐渐消逝的时候，在坚实的质感上投下赌注。
乔恩·卡扎纳夫将他的系列作品《URAITZ》定义为一个摄影和绘画相结合的项目，他通过图像来接近那个与人类时代对立的旧石器文化时期。卡扎纳夫专注于风景概念形成之前的时期，一种并未不被人类的目光注视的自然。那时风景表现尚未出现。他面临的挑战是从大自然的和谐和混乱共存的局面中阐明一种象征秩序。也许由于这个原因，他的第一步就是模仿人类最早的象征性仪式，即那些发生在洞穴——史前时期的神殿里的仪式。一张地质造型的画布，它的形态，包括纹理、裂缝、体积等引发了某种形式的创作表现。就像宗炳所说的，有形的物质启发着无形的精神。
在他的《URAITZ》系列中，摄影作品中惯常出现的符号和痕迹并没有从他的初始图像中出现，而是在后来铺上的颜料中出现，从而产生了几个层次的现实。乔恩·卡扎纳夫以三个本质化的过程来说明他与景观的关系：用他在自然中散步的时捡来的石头创作并用这些石头制成的颜料创作，然后将这个过程拍了下来。颜料通过肌理、成分和颜色，充分展现了大地的成分。同时，他用黑白照片作为画布，并在画布上添加图案来使图像具有意义，或者说将其意义“补充完整”。山地景观被视为与其形式密切相关的象征性现实。基本形状（三角形、圆形和正方形）的叠加和单色调的使用试图体现平衡。颜色在这里成为自然的和谐形态的符号。最后，这个系列还从景观构造混乱的内部肌理进行探讨，包括其森林树枝分支的错综复杂，雨水对陆面的冲击和海岸上的海浪碰撞海岸留下的结构纹理。一个原始混乱的隐喻性描绘使我们仿佛看到洞穴墙壁的肌理。人类在这些墙壁上留下了最初的自然风景中的居民的图像——动物。
这是乔恩·卡扎纳夫回到起点的创作中最冒险的地方。他使用几何图案来表现动物头部（在这里指的是母鹿）并将其输送到景观中：它再现了森林混乱表面上的线条结构，使自然的所有元素之间的联系清晰可见。这是只能凭想象到达的地方，按照波德莱尔的话说：“这是能让我们直视事物之间秘密的内在联系的方式，还有他们之间的对应关系和共同之处。”
语义挖掘
最近几年有一个被归为“法医艺术家”的团体悄然形成。指的是此类艺术家对待档案、家庭相册，以及包括来自互联网的图像资料、纪录片、地图等的集合的方式。他们致力于从那些大量积累的、本被认为没有任何用途的惰性文件中进行语义挖掘。他们挖掘“尸体”，即对充满空洞符号的文件和集合进行调查并为其构建另外一种语义。可以说这是为所包含的符号赋予新的生命，即把它们与“某事物”或“某人”联系起来或给其加上文化寓意。毕竟，正如与费迪南德·索绪尔同为符号学理论之父的查尔斯·桑德斯·皮尔斯所说：“一个符号代替了某个东西，对于某人来说代表某个东西。”
意义归属的另一种形式将是对图像进行“尸体的诗意挖掘”，这可能源自于档案中的图像或与其他图像之间可建立的潜在对话。这个范例可以追溯到1924年到1929年间由艺术史学家阿比·沃伯格完成的著作《记忆图集》，或者OuLiPo（潜在文学作品）[1]小组运用数学算法从散文文本中找出单词和句子并将其拼成一首诗或“无尽的潜在文学形式”的做法。超现实主义“精妙的尸体”的一种变革。
托马斯·苏文的的新书《线》向观众提出了一个游戏：一系列通过复杂方法折叠的纸质容器，通过多种开放可能性进入。托马斯·苏文的
[1]Oulipó小组是数学家弗朗索瓦·勒里奥内和作家雷蒙·格诺在1960年创立的法国运动。
“封闭的盒子”的魔术在于我们不知道会碰到什么，即使我们打开的模块与我们以前发现的模块相似或相同。马里奥·蒙塔尔贝蒂说：“一个封闭的盒子（三维的盒子）总像在说明里头有东西，尽管是有东西或者什么都没有。”[1]这种期望等同于对一张照片（二维的“盒子”）所产生的期望：一个参照物的承诺。从这个角度来看，一个文件也可以是蒙塔尔贝蒂的这些“3D盒子”之一，因为它包含了某些东西的承诺。我们知道它存在，但仍然处于隐形状态。
鲍里斯·格罗伊斯在接受采访时做了一个有趣的比较：“克尔凯郭尔说耶稣基督有趣的地方在于他看起来像任何人，因为他缺乏外表特征来证明他是上帝。而且我总是把他和杜尚做比较，杜尚用现成的东西制作了艺术品中绝对的东西，剥夺了艺术对象的视觉特征”。所以他肯定地说：“‘现成的’想法是基督教的概念。耶稣基督就是‘现成的’。”在我看来，档案也是如此，因为它整体内容的外观缺乏任何视觉特征，所以不能作为艺术品。它意义的丧失使得一些艺术更像是一种设备，而不是一种道具，艺术家操纵能够创造出与原来形态或过去本质不一样的东西。也就是说，功能和形式彼此分离。
在这个方向上，托马斯·苏文和小池健辅已经为《不多，不少》系列进行了长达八年的合作。他们使用由一个学生做肖像摄影练习的原始底片，这个细心的学生在打印前忠实地遵照聚焦、构图和修图的说明。将这些胶片打印出来后，苏文将它们交到健介小池手上，请他进行再创作。小池继续按照对原照片不增也不减的原则，对其进行解构和分割。这是一个与动词“亵渎”意思相反的“世俗化”过程的。在这里，平淡的东西经过一个艺术家的“世俗化”行为而神圣化了。这个游戏与托马斯·苏文一直对待他收藏的中国普通相片的俏皮精神相一致。
贾恩卡洛·柴山家族历史的一部分是不成文的，即那段他们从日本移民到秘鲁的故事。他研究1918年从日本移民到秘鲁的祖父的相册，这使他开始反思自己的身份认知，并扩大到对秘鲁全体日本移民的身份反思（由此他制作了一本写真集，专门描绘这个大规模的跨文化现象），并以《岛上旅行》系列展出了他旅行的历程。家庭相册的迷人之处在于它可延展为一个神圣的物体（对于那些拥有回忆的人）和世俗的载体（对于重现他们的艺术家）。芝山在那些相片中出现的人们即将不再被任何人认识的边界时刻拯救了那本相册。那是第二次死亡。沃尔特·本雅明说：“过去的图像中所包含的历史目录表明，这些图像只有在其历史的某个时刻才具有可读性”，如果这个特定时刻没有到来，这些都会变成空洞的符号。
贾恩卡洛·柴山的展览采取了地图的形式。在当代地图中插入了无法识别的过去的痕迹。他所展示的那幅虚构的地图碎片再现了相册的照片底部，一张黑色纸板依然粘连在上面。这象征着一个日本社群从其原籍地“被撕裂开来”，虽然移民们代代相传了许多本国的习俗（至今仍然是这样）。芝山发现这些黑点的形状类似于群岛的岛屿。他把它们印在一张精美的日本宣纸上，它们在地图上几乎像在漂浮着。它们是以象征的形式转移到残留在现在的过去。芝山投注了偶然事物的价值并将其用为创作的手段和资源。正如鲍德里亚所说：“它开启了一系列超越意义的探索，而最重要的是他把焦点集中在对象上，在它的诗意的瞬间性上。”
地图和图志不仅仅是文件，在某种程度上是图像，是一种从多个角度理解世界的方式，而不仅仅局限于地理形式。这种意义的放大使当代艺术家可以用它来反思地缘政治和经济问题。在这些问题上，地图上界定边界的线条的人为痕迹就很明显，这使它们能象征性地勾画出自然与领土之间的不和谐。在她的《土地》系列中，马塞拉·马格诺使用了作为公共用途的、巨大的虚拟地图碎片，即当代的“鹰眼”（谷歌地图）。捕捉供其使用或再使用的图像，不再仅仅来自现实的场景，或是可见的现实的场景。里面甚至没有用到她的设备、相机、智能手机、扫描仪等。在《土地》系列中，马格诺分析了世界各地为进行自然资源开采和加工而对地球进行的大规模改造的状态。其明确的目标是显示景观的转变。从地球轨道上的卫星“观察”一个全球性的问题。她采用了那种“中立和科学”的观点，这种观点被认为取代了主观的
[1]马里奥·蒙塔尔贝蒂，《盒子》，FondoEditorialdelaPUCP，利马：2012。
诠释，是一个让观众从这个立场上思考的有效策略。卫星地图展示它测算的事实，因为它们提供某些数据。这不是一个对“尸体”的挖掘，而是在扫描一个受伤的实体——风景。
伊丹豪的系列《塔兰泰拉》从公共用途的图像档案中汲取营养。他涉及到的是美国航空航天局拍摄的图像。马格诺和他使用了高分辨率的抓拍图像，这是对不为我们肉眼所见的碎片化现实的反抗。然而，伊丹豪分享的思考还得结合历史上随着摄影产生的一系列议题考虑：摄影曾被认为是现实的复制品，人们对摄影的作者身份在概念上产生质疑，因为传统的作者是图像的创造者，因此图像的版权归他们所有。实质上，伊丹豪所做的就是挑选世界上的一些碎片并将其展示给大家。这与摄影在传统上的做法一样。使作者身份被质疑的元素是设备，更具体地说，是使用这些复杂设备的权限。可以肯定地说，如果伊丹豪可以加入环绕地球轨道的其中一个平台，他的碎片，即照片的选择将完全相同。所以伊丹豪的反思很可能是针对摄影对象的枯竭。毕竟，正如鲍里斯·格罗斯所指出的那样：“当代艺术不是个人艺术创作的产物，而更像是个人对展示的东西的决定——决定世界上匿名流传的图像哪些可以展示，并给它们一个新的背景或是否认它们原来的背景：一个展示给公众的个人选择，以这种方式成为一个被披露的、直白的和当下的事物。”[1]
在这个节点上，佩内洛普·昂布里科也在他的系列作品——“进行中的系列”《摄影大师：山脉》中，从侧面的角度反思著作权的概念。昂布里科通过不同的智能工具介入“现代主义”摄影时期的经典形象。这里他所收集的是工具，他所展示的是不同的结果：一种剔除“传统”商业消费引诱的图录。
首先，昂布里科模仿这些应用程序的“粉丝”处理他们用于自己的社交网络的照片的方式，这不约而同地证实了阿甘本所说的：“同一个人，同一个物体，可以成为多个主观化过程：一个人他同时是手机用户、互联网浏览者、故事家、探戈爱好者、非全球化的人，等等。随着目前资本主义阶段中的电子设备的极大普及，一种主观化的过程也在大规模地扩大，造成了在我们这个时代，主体性不断游离且失去了连贯性，但这不意味着主体性的消失或者超越，而是一种去意义化，使人格面具永远陪伴着所有身份的人。”[2]
在我看来，昂布里科与小池健辅和托马斯·苏文所做的是一样的，是一种相反意义上的世俗化。用一种牺牲的仪式来将世俗的东西神圣化。有时候她甚至与业余爱好者合作，他们应她的要求分享那些恶搞的现代主义经典的图像。由“业余人士”过量制作的图像已经被认为是对创造者的经典地位和艺术家所有权的亵渎。它不是一个有组织的反叛，但人们逐渐意识到，图像已经从不同的渠道泛滥开来并侵犯了视觉艺术家本来占有的神圣空间。在2011年阿尔勒艺术节“从这里开始”出现的“数字白话”这一图像新类别在本体上并没有攀登艺术顶峰位置的意愿，但可以说，这种图像像河流般穿过了艺术领域。它毫无目的地作为一个终端物体出现在主观性的展示中，甚至更重要是，当即时互动成为展示主角时，它完成了一个迅速互动的过程。昂布里科的循环在于将这种世俗的“姿态”经由艺术家双手的“修饰”后带进博物馆，从而恢复其神圣的性质。她复制了大众使用图像的方式并提倡一种该被称为“图像生态”的现象，即试图不让图像的汪洋大海产生更多污染，并做出回收再用的示范。
我并不相信虚拟现实的流动会带来人类与物体之间本质关系的消失，尽管这些物体只是像照片一样是被个人和集体的主观意识加诸意义的可怜纸片。无论如何，我深信“固态”和“液态”将在一个随时随地交互作用的体制中存在。如果不是那样，那将意味着人的本质（Eidos）已朝着一种新的形式发展。
亚历杭德罗·卡斯特略特
广州影像三年展2017 策展人
[1]见安东尼奥·达马西奥，《笛卡尔的错误——情感，理性与人脑》，G.P.Putman'sSons出版，纽约，1994。我在为“2014大邱摄影双年展”所著的文章《源头——记忆与可笑的模仿》中使用了这段话。[2]见哈维尔·马德瑞尔罗为奥古斯丁·边留久的文章《风景文化》（新图书馆出版，马德里，2009）所写的前言。文章的原名为Lepenséepaysagére，Archibooks+SautereauÉditeur,2008.
